#иммерсивныйтеатр #ридинг

На ридинг-группу по театру Валерия Золотухина (в Гараже) собралось сегодня 27 человек, среди которых оказались к моей радости театральные критики Елена Ковальская и Кристина Матвиенко. Для ридинга людей много, но Валере удалось продуктивно обсудить с нами текст Дерриды о театре Арто - высший пилотаж.

Поделюсь одним интересным замечанием об иммерсивном театре, которое возникло в самом финале. Валера точно отметил, что каким бы ни был иммерсивный театр, в нем всегда есть возможность выхода для зрителя, и это важная конвенция, обеспечивающая безопасность участника и его доверие (все-таки без доверия и некоторой открытости зрителя никакого театра не будет). Он вспомнил только один случай, когда это правило было нарушено (в современном театре таких примеров больше наверняка).

У японского режиссера Сюдзи Тераяма был спектакль в замке (название пока не нашла). Зрители заходили, актеры запирали дверь. И вот, во время спектакля одна пожилая пара захотела уйти. Актер в костюме самурая не отпустил их и, практически угрожая, заставил досмотреть до конца. Потом после спектакля был шум, а Тераяма объяснил, что его целью было создать пространство сновидения, из которого невозможно выбраться. Воспроизвести один из кошмаров, когда хочется проснуться, но не можешь.

#ридинг #чтениенаночь

Эрика Фишер-Лихте пишет в книге "Эстетика перформативности" о таком различии между традиционным театром и перформансом: "В театре зрители прекрасно сознают, что убийство лишь разыгрывается [...] В повседневной жизни, наоборот, действует правило, согласно которому следует немедленно вмешаться, если кто-то грозит нанести вред себе или кому-то другому...

Какими правилами должен был руководствоваться зритель на перформансе Абрамович? Совершенно очевидно, что она причиняла себе вред и была полна решимости продолжать самоистязание. [...] ... Была ли совместима с принципами гуманности и человеческого сострадания позиция зрителя, спокойно наблюдающего за тем, как она причиняет себе боль? Может быть, она хотела навязать зрителям роль вуайеристов? Или же она хотела их испытать, чтобы зрители решились положить ее мучениям конец? Какими соображениями следовало руководствоваться в этой ситуации?

Нарушив табу, художница повергла зрителей в кризис, потому что они оказались в... промежуточном положении. Подобный кризис явно невозможно преодолеть рациональным путем... Здесь реакция зрителей носит эмоциональный характер. Возникающие у них эмоции являются настолько интенсивными, что доминируют над рациональным подходом и препятствуют любой попытке истолковать происходящее. Таким образом, эстетический опыт переживается как кризис, который невозможно преодолеть, спокойно размышляя над происходящим или оставаясь сторонним наблюдателем".

Речь в этом отрывке о перформансе Абрамович "Уста Святого Фомы", в ходе которого зрители прекратили самоистязание художницы, сняв ее с куска льда, на котором она лежала. Здесь этическое зрителя победило. Зрители "сломали" эстетическое и установили новые правила. Эстетическое художницы подвигло зрителей из пассивного состояния перейти в активное. Вот так зрители того перформанса смогли преодолеть кризис, возникший в них. Благодаря своим эмоциональным реакциям, которые были вызваны художницей.

Эти эмоциональные реакции Фишер-Лихте противопоставляет анализу происходящего. И здесь возникает фигура критика. Вот стоял бы критик на этом перформансе и анализировал. Смог бы он перейти в эмоциональный режим?

Очевидно, что в случае перформансов речь идет не о понимании, а о приобретении своеобразного опыта. Фишер-Лихте считает, что то же касается и спектаклей в театре. Сначала - эстетический опыт. Только потом - истолкование.

Читаем тексты теоретиков театра с Валерием Золотухиным на ридинг-группе в образовательном центре Музея "Гараж".
#перформанс #Абрамович

Вчерашнее чтение подвигло изобрести велосипед, еще одну формулу для определения современного искусства. Это собственно тот самый кризис эстетического и этического у зрителя, возникающий вследствие действий художника/автора и вследствие которому ему приходится сделать выбор в пользу этического или эстетического.

Формула не универсальна, конечно. Однако особенно подходит к перформансам и театральным вещам. Иногда случается и живописцам создать такой кризис, но это редкость, должно быть очень точное попадание.

Определяется этическое поле уголовным правом. Вообще, если выпал из правового поля - то все, эстетического нет, оно уничтожено, а если художник изнасиловал, убил, издевался над животными - зритель не будет обсуждать его эстетическое, потому что этическое возьмет верх. И слава Богу.

Есть художники, которые очень тонко ходят по этой грани, ранний Арсен Савадов, например. Им удается создать такое эстетическое, что этическое не может до конца взять верх. И все равно они не выходят из правового поля, но обязательно выходят из поля бытовой морали или правил поведения. Такие случаи можно долго разбирать, но сейчас нет времени
#термины #ридинг #теория

#ридинг #теория #термины #чтениенаночь #отсутствие

Сегодня на ридинг-группе Валерия Золотухина в Образовательном центре Музея "Гараж" читаем отрывок из книги "Эстетика отсутствия" Хайнера Гёббельса.

"Театр как "вещь в себе", не как изображение чего-то или как способ делать высказывания о реальности - это как раз и есть то, что я пытаюсь создавать. В таком театре зритель становится частью происходящего, вместо того чтобы быть свидетелем драматических действий, изображаемых фигурами на сцене в форме внутренне обоснованных отношений. В таком театре происходит драма чувств и восприятия, рождающаяся из мощной конфронтации всех составных частей постановки - сценографии, света, музыки, слова; драма, в которой актер должен научиться скорее "выживать", чем играть. И в результате "драма" выразительных средств оказывается драмой вдвойне: для актеров и для восприятия зрителей".

Под отсутствием в театре Гёббельс понимал:
- Исчезновение актера из центра внимания (в том числе - исчезновение его со сцены);
- Полифония элементов (независимые партии света, текста, звука и т.д.);
- Отделение голоса от тела исполнителя и отделение звука от инструмента;
- Де-синхронизация того, что мы видим, и того, что мы слышим;
- Создание промежуточных пространств;
- Пустой центр, то есть пустая сцена и отсутствие центрального визуального фокуса, "темы", "послания";
- Отсутствие истории;
- Стремление избежать вещей, которых мы ожидаем.

Есть и др. примеры.

Для Гёббельса важна ситуация рассеивания. Например, в одном из его спектаклей, как рассказал нам Валера Золотухин, участвовали девочки и девушки разного возраста из одного хора. Такой смешанный хор - это не унифицированный хор. Голоса сильно отличаются. И вот Гёббельс ставит спектакль о взрослении, используя этот момент, и буквально рассеивая девочек и девушек по сцене. Нет главной героини, темы, зритель сам должен фокусировать свой собственный взгляд.

И вот в какой-то момент все участницы замолкают, садятся и смотрят на зрителей. Молчали они всего минуты три-четыре, но этого достаточно было для небольшой провокации (после опыта вот такого рассеивания). Кто-то из зрителей начал кричать, мол, продолжайте, кто-то - топать ногами. Видимо, те из них, кто как раз хотел бы управлять - режиссировать.

Как пишет сам Гёббельс, в традиционном театре публика узнает себя в актере, певце или танцовщике; зрители идентифицируют себя с исполнителями и отражаются в них. "Театр отсутствия" открывает возможности художественного опыта, который совсем не обязательно заключается в невостребованной встрече (с актером), а скорее во встрече через несхожесть. Что противопоставляется концепции Эрики Фишер-Лихте, которая много писала о присутствии как раз.

Гёббельс всей своей практикой показал, что присутствие создается не только актером или перформером, но и его отсутствием.

"...театральная идентификация заменена на столкновение с некоторой третьей, посреднической инстанцией, которую мы можем назвать "другое", "иное". Отсутствие как присутствие иного, как встреча с невиданной картиной, неслыханным словом или звуком; как встреча с силами, которые человек не в состоянии контролировать, до которых не может дотянуться".

В заключении этой статьи Гёббельс приводит реплику одного из своих зрителей: "Наконец-то сцена, на которой нет никого, кто мне говорит, что я должен думать".

Надеюсь, в следующие разы уже будем говорить о политическом значении этих изменений в театральном искусстве.

Хороший вопрос: Почему режиссеры так обеспокоились свободой зрителя? Почему они за это боролись? За уничтожение всех иерархий и рассеивание внимания зрителя в том числе? За свободу публики от режиссера боролись сами режиссеры! - Вот, что удивительно. Но свободен ли действительно зритель Гёббельса?

#чтениенаночь #ридинг #тадеушкантор

Продолжаем читать тексты о театре с Валерием Золотухиным.

Из "Театра смерти" Кантора: "Со времен Вердена, "Кабаре Вольтер" и Фонтана Марселя Дюшана, когда "творческий настрой" заглушили раскаты Толстой Берты (мортиры_И.Б.), РЕШЕНИЕ сделалось единственной возможностью, оставшейся человеку, посягательством на что-то, бывшее или остающееся немыслимым. Оно долго служило первым стимулом творчества, обуславливало и определяло искусство. В последние годы тысячи посредственных индивидуумов без малейших колебаний и угрызений совести принимают решения. Мы свидетели того, как решение становится банальным и общедоступным. Что было опасной стезей, стало удобным шоссе с усовершенствованной системой безопасности и информационного обеспечения. Гиды, справочники, информационные щиты, щиты с указателями, сигналы, Центры, Комбинаты Искусства гарантируют совершенное функционирование творчества. Мы свидетели НАРОДНОГО ОПОЛЧЕНИЯ художников-командос, уличных бойцов, художников-интервентов, художников-почтальонов, письмоводителей, разносчиков, бродячих фокусников, владельцев Контор и Агентств. Движение на этом, сегодня уже официальном шоссе, грозящем нам потопом графомании и никчемных подделок, растет с каждым днем. Надо убираться с него поскорей. Но это не так-то просто. Тем более в момент, когда достиг апогея слепой, поддержанный высочайшим авторитетом ИНТЕЛЛЕКТА, покрывающим и мудрых, и глупых, - ПОВСЕМЕСТНЫЙ АВАНГАРД".

Это отрывок из манифеста Кантора 1973 года. И речь, конечно, идет о критике концептуализма. Удивительно, но его критика все еще актуальна. Дальше он рассказывает о том, как решился отказаться от приемов концептуализма, и про то, как и почему он пришел к манекенам.

Мне, как художнику, важны еще вот эти его слова: "Всякий новый период всегда начинается с малозначительных, малозаметных шагов, обходных, ничего общего не имеющих с признанными направлениями; шагов личных, интимных, я бы даже сказал, стыдливых. Неясных. И трудных! Но это самые чарующие и самые важные моменты творчества".

Из этих обходных путей всегда рождаются новые вещи, которые затем усваиваются магистральными линиями или же они сами становятся основными. Но как сложно отказаться от простых рецептов, особенно тем художникам, которые учились в наших арт-школах.

Умные мысли напишу позже.

#ридинг #тадеушкантор #чтениенаночь

Добавлю про роль зрителя в театре Кантора. Большинство театральных концепций 20 века своей задачей ставили лишить зрителя функции зрителя. Освободить его, передать ему ответственность, спровоцировать на действие. Театр Кантора и Гёббельса против такой постановки задачи. Для Кантора между сценой и зрительным залом - неизбежная граница. Актеры находятся в пространстве смерти, а зрители - в пространстве жизни. Это, конечно, утопическая модель, но мне она нравится тем, что возвращает зрителю право быть наивным и невзыскательным. Язык Кантора необычен, но очень демократичен.

Вот цитата: "Нужно вернуть искренное значение отношению: ЗРИТЕЛЬ - АКТЕР.

Нужно возродить первоначальную силу воздействия того мига когда напротив человека (зрителя) впервые встал человек (актер), поразительно похожий на нас, и все же бесконечно чуждый, стоящий по ту сторону барьера, который нельзя перейти".

#ридинг #теория #чтениенаночь
Я час назад окунулась в экзистенциальный ужас на спектакле "Наследие. Комнаты без людей" компании "Римини Протокол" и театра "Види-Лозан" на #фестивальтерритория, поэтому пусть оно у меня отлежится, напишу позже. А пока поговорим про Рансьера, тем более сегодня - последний в этом сезоне ридинг с Валерием Золотухиным в образовательном центре "Гаража". Речь об «Эмансипированном зрителе» Жака Рансьера. Валерий поделился с нами чудесным конспектом этой вещи: все по сути, ничего лишнего. Поэтому дальше выжимки из этого конспекта, а все для того, чтобы показать, что отношение к эмансипации зрителя в театре и современном искусстве, в общем, схожи.

Итак, суть. Рансьер предлагает рассмотреть «парадокс о зрителе»: с одной стороны, театр не может существовать без зрителя; с другой, на протяжении веков его статус оценивался негативно, так как зритель — это человек, во-первых, находящийся под воздействием иллюзии, а во-вторых, пребывающий в пассивном состоянии.

Отсюда два возможных вывода; первый сводится к тому, что театр — абсолютное зло, которое должно быть уничтожено. Однако большинство пошло другим путем, предложив идею театра без зрителей, где все являются участниками действия. Эта идея знает две противоположные формы. Первая предлагает вырвать зрителя из пассивного состояния посредством непонятного зрелища, которое заставит его искать смысл происходящего. Вторая, напротив, требует уничтожения всякой дистанции; публика должна быть непосредственно вовлечена в действие. Ну, вы поняли, это Брехт и Арто.

Практически все современные театральные реформаторы мыслят в этих категориях. А цель - пассивного зрителя вывести из пассивности (читай, инфантилизма). И создать вот из этих пассивностей живую общность людей. #Рансьер это дело критикует, допишу.

Реформаторы критиковали театр именно как спектакль, зрелище (вспоминаем Ги Дебора). «Театральная публика приравнивается к сообществу, смотрение — к пассивности, сосредоточенность на внешнем — к раздвоенности, медиация — к симулякру; меж тем как коллектив противопоставляется индивидууму, образ — живой реальности, активность — пассивности, самообладание — отчуждению» .

Так была сконструирована история грехопадения и спасения: театр кается в том, что обрекает зрителей на пассивность, и берется искупить вину, вернув им активность.

Так, сцена и само представление превращаются в посредника между исконно порочным спектаклем и истинным театром: посредника, который наставляет зрителя в том, как перестать быть «только» зрителем и стать активным членом сообщества.

Брехт ли, Арто ли, в обоих случаях, подчеркивает Рансьер, театр стремится способствовать собственному уничтожению, растворению в стихии социального.Чтобы попытаться выйти за пределы замкнутого круга, Рансьер предлагает переформулировать проблему, исходя из принципов интеллектуальной эмансипации, представленных в его работе «Невежественный наставник».

Согласно традиционной педагогической логике, невежей является тот, кто не только не обладает знанием наставника, но и не ведает, как его приобрести. Поэтому наставник всегда идет на шаг впереди, тем самым создавая непреодолимую дистанцию между положением «знания» и «невежества». В такой ситуации базовым знанием ученика становится ощущение собственной неспособности, ведущее к его отуплению (и инфантилизации). Но Рансьер видит и другой путь, когда человек обучается «естественно», как родному языку, наблюдая и сопоставляя различные жизненные явления. Именно по этому пути должен идти «невежественный наставник» - наставник, игнорирующий непреодолимый разрыв между знанием и невежеством, и не пытающийся его «заполнить». Он сопровождает ученика, помогая ему переводить опыт в слова, слова в доказательства, и т.д., где каждое интеллектуальное движение есть переход от незнания к знанию, не имеющий абсолютного характера. По мере прохождения дистанции она нивелируется, и в этом суть интеллектуальной эмансипации.

Как традиционные наставники, реформаторы театра обладают сознанием той пропасти, которая отделяет их активную позицию от пассивности зрителей, и видят свою задачу в том, чтобы ее преодолеть. Однако, спрашивает Рансьер, не создает ли эту пропасть само желание убрать предполагаемую дистанцию? Что позволяет считать зрителя «пассивным», если не противопоставление действия и отсутствия активности?

На самом деле зритель (как и ученик) активен, поскольку занят процессом наблюдения, отбора, интерпретациии, в конечном счете, составления собственного произведения из элементов спектакля. Проблема в том, что его создатели, как правило, стремятся донести до аудитории некий заданный набор смыслов, считая, что он может быть одним и тем же на входе и на выходе. Однако, помимо дистанции между творцом и зрителем, существует естественный зазор между ними и спектаклем, который не принадлежит ни тому, ни другому, и ведет самостоятельное существование, сводя на нет возможность прямой передаче смыслов.

Этот третий компонент зачастую игнорируется реформаторами, которые направляют все свои усилия на преодоление разделения сцены и зала, в предельном случае —на восстановление утраченной общности смотрящих и действующих. За этим стремлением к объединению стоит представление о неотъемлемой общинной природе театра, который — как считается, в отличие от кино или телевидения — обладает способностью превращать собрание разрозненных людей в живое сообщество зрителей. На самом деле театральная публика состоит из отдельных индивидуумов, каждый из которых ведет собственную интерпретационную работу. Все сидящие в зале обладают равной способностью осмысления происходящего (хотя результаты этого осмысления могут быть разнообразны). Именно в этом состоит их эмансипация.
#теория #ридинг #чтениенаночь #Рансьер

И еще одна цитата из Рансьера: «Если мы избавимся от фантазмических представлений, что слово обратится плотью, а зритель станет активным, и убедим себя в том, что слова — всего лишь слова, а спектакли — театральные представления, то это скорее поможет нам понять, как слова и образы, истории и зрелища действительно способны что-то изменить в том мире, в котором мы живем».

Короче, обобщаем: театр как медиум не подходит для передачи сообщения и смысла, и глубокого замысла режиссера. Театр существует для того, что превращаться во что-то иное, для создания новых отношений со зрителями. Это, коллеги, то же самое, что и ответ на вопрос "что такое современное искусство?" (то, что постоянно уничтожает старое представление о том, что такое искусство).

У Рансьера зритель - переводчик. Зритель переводит для себя спектакль. Он не пассивен, даже если просто сидит в уютном кресле. Дистанция создает равенство между зрителем и сценой, поэтому она необходима. Но все чаще мы сталкиваемся с тем, что современный театр лишает нас возможности быть просто переводчиком.

#ридинг #теория #чтениенаночь #Рансьер

Те, кто читают меня с самого начала, могли заметить, как много внимания я уделяю Всеволоду Эдуардовичу Лисовскому и его театру. Собственно, если прочесть все по тегу #всеволодлисовский, то можно проследить историю становления комиссара, его взлеты и падения #пафос Правда, тег с его именем я завела не сразу, поэтому начальный период творческой биографии Лисовского может быть упущен для тех, кто присоединился недавно.

Время, в общем, подводить итоги. Нет, я не рассказала про все спектакли и эксперименты Лисовского и его команды, поэтому буду еще о нем писать. Сейчас же хочется отметить, что #Червь - это такое образцово-показательное событие в его духе, что именно на нем и хочется эти самые итоги (ряда записей о нем в этом канале) подводить.

Итак, практически всегда цель Лисовского в театре – создание экспериментальной ситуации, чему часто служит отказ от репетиций (ведь они почти исключают спонтанность, случайность). Ситуация также создается специфическим местом действия (городская среда, автобус, что угодно). К тому же – обязательна алеоторика, то есть большой элемент случайности, композиция из случайностей. Если и есть тексты (а чаще всего они есть), то они комбинируются, монтируются в свободном порядке здесь и сейчас. Как вы понимаете, актеры у Лисовского (это в последних проектах обычно одни и те же люди) должны быть гениальны именно в этом спонтанном управлении случайностями: взобраться вдруг на дерево, не грохнувшись, и оттуда прочесть монолог Чацкого, в нужный момент крикнуть «кор-роче говоря!», так, чтобы все вздрогнули, вдруг начать говорить так тихо, чтобы зрители перестали болтать и глазеть по сторонам, а вслушивались в бормотание актера, заговаривать зубы полицейским и охранникам – вот это вот все. Ну и конечно, постоянный обман зрительских ожиданий по поводу театра. «А сейчас у нас будет кульминация», - например, объявляется в «Черве». Далее предлагается съесть арахис (1 шт). И все. Что хочешь, то и думай про кульминацию.

Что же отличало «Червь» принципиально? Ну, помимо того, что были подключены вкусовые рецепторы зрителей, и они могли глазеть по сторонам и читать вывески во время длинного маршрута №1.

Обычно в театре режиссер не может влиять на, извините, автопоэзис «петли ответной реакции» (термин Фишер-Лихте, писала о нем тоже #ридинг), связывающей действия художников и отклик на них зрителей, здесь и сейчас, в акте сотворчества. Это возможно, только если он станет на место актера или зрителя. В этом главное отличие театрального художественного жеста от жеста художественного: в театре автор ситуации зачастую не способен непосредственно влиять на происходящее, он делегирует это актерам, а актеры – зрителям.

Комиссар Лисовский, наконец, ничего не делегировал в «Черве», а взял в руки микрофон и стал полноправным участником наравне с Мариной Карлышевой, рассказывающей разные философские концепции счастья, Людмилой Корниенко, как будто зачитывающей нам главу о червях из энциклопедии, Васей Березиным, что-то бормочущим о смерти и боли, и Никитой Щетининым, который с ласковой улыбкой объяснял, как надо жить, чтобы не страдать.

Лисовский же разными способами желал уважаемым пассажирам счастливого пути, читал подряд все вывески, рассказывал бессмысленные истории про пиявок, запевал «Интернационал», а потом извинялся за доставленные неудобства, командовал, когда класть под язык горькое, сладкое и соленое, просто что-то бормотал нрбрчв, говорил, как его волнует подагра и просил всех уступать друг другу место, а в финале считал до 106. Но это не было присутствие режиссера. Это художник вышел и начал убивать театр (театральные формы, конечно, имею в виду, и ожидания), дурачась.

Был момент, когда он проговорился, и это «проговорка» отлично характеризует его метод. Цитата не дословная, а как я ее запомнила. «Событием сейчас является перемещение с улицы Кравченко к больнице МПС. Событие – внутри каждого из вас. А что происходит в салоне? А хрен его знает».

Есть и хорошие новости. В Образовательном центре Музея "Гараж" снова будут проходить ридинг-группы историка театра Валерия Золотухина. Насколько это полезно и увлекательно, посмотрите по хештегу #ридингруппы и #ридинг Я все исправно посещаю, документирую и делюсь здесь.

На одном из ридингов в Музее “Гараж” читали с Валерием Золотухиным текст из Игоря Чубарова “Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда” (2014). Книгу вы можете прочесть и сами, а мне на ридингах всегда интереснее зафиксировать рефлексию Золотухина и других участников.

Рассматривали “Взятие Зимнего” Евреинова. Реэнактмент это события? Нет. К настоящему взятию Зимнего театрализованная постановка (и снятый фильм) не имеют отношения. Просто массовое действие? Да, но это не исчерпывающее определение. Ясно, что это не было критическим рассмотрением исторического события, а скорее - конструированием этого события. Таким, каким его хотели бы видеть и его участники, и его зрители.

Интересно было узнать, что на “Взятие Зимнего” Евреинова повлияло “Свержение самодержавия” Николая Виноградова (больше ничем не прославившегося). Именно он придумал две площадки - старого мира и красноармейцев, которые потом использовал Евреинов. Именно он первым задействовал во время показа площадь Зимнего дворца и сам дворец - на балкон выходил “царь”. Правда, публика это восприняла с недоверием. Все знали, что царя больше нет.

Ну и давайте тезисно отметим особенности “Взятия Зимнего” как массового действа:

Театр участия: Евреинов созвал участвовать во “Взятии Зимнего” с помощью объявления в газете, пришли все желающие.

Масса здесь выступает субъектом, действует как одно - осмысленное - существо. Именно масса воздействует на зрителя.

Ритуальность в том смысле, что с помощью массового действия люди упорядочивали события недавней истории: революция конструировалась заново, послереволюционные травмы изживалась.

Цель - подчеркивание закономерности произошедших исторических событий. Произошла именно революция, а не переворот.

Импровизация была важна, через нее спектакль и создавался.

Театр массовый - это театр звука, а не речи.

Использовали элементы парада и прочих зрелищ. Отсюда - наглядность (практически - ярмарочность).

И важное. Основное переживание зрителя тут - нахождение внутри важного (ключевого) исторического события. Что зрители испытывали? Погружение? Присутствие? Шок? Скорее всего, неуловимость события. Ведь постановка прошла всего через три года после реального переворота! Еще живы были свидетели. Во “Взятии Зимнего” это событие было выявлено и как историческое, и как вот такое - создающееся сейчас на глазах.

Вряд ли это похоже на какой-либо театральный опыт. Когда разворачивается история, мы обычно в ней не участвуем. Этот опыт неучастия взялся компенсировать театр Евреинова. Ты не просто зритель взятия Зимнего Дворца, ты тот, кто имеет теперь полную и четкую картину об этом событии, пусть и сконструированном. Жажда участия и травма революции способствуют созданию иллюзии, от которой сложно отказаться.

Мне, подростку, например, было сложно принять мысль о том, что Зимний брали совсем по-другому, не так, как в знаменитом фильме. И уже взрослому человеку (мне было около 30) было сложно принять тот факт, что фотография “Взятие Рейхстага”, где советский воин водружает флаг, отретуширована. У бойца было несколько часов на руке, что красноречиво свидетельствовало о мародерстве. И тут, и во “Взятии Зимнего” искусство гениально конструировало ту историю, которую бы мы все хотели иметь. Но пока реальная правда истории будет скрыта, мы будем иметь то, что имеем.
#теория #партиципаторныештуки #ридинггуппы #ридинг

- Партиципаторность уничтожает ауру произведения (Земильский интерпретирует «ауру» как форму символического).

- «Слова, слова, слова». Слишком много слов, по Земильскому, в партиципаторном театре. Не надо делать зрителя частью всего, пишет он. Искусство не имеет ничего общего с коммуникацией.

Всего у Земильского - 10 пунктов критики. Но не буду спойлерить все. Читайте дальше) Этот текст достоин стать настольным чтением, потому что не дает готовых ответов. Зато вопросов - масса. И какая крутая задача - решить их в своем искусстве.
#термины #теория #партиципаторныйтеатр #ридинг #чтениенаночь

Театровед и историк Валерий Золотухин известен читателям этого канала по событиям #ридингруппы и #ридинг Сегодня Валера выступает в секции "Документ как исследование истории и настоящего" с докладом
"Опосредование памятью: о документальности литературных звукозаписей".

Речь о прижизненных аудиозаписях Блока на фоноваликах, которую пытались скорректировать/реставрировать с помощью Чуковского, но полученные в результате записи были отвергнуты теми, кто знал Блока и слышал его при жизни. Оказалось, что этот случай не исключение. Один и тот же голос разные люди запоминают и помнят по-разному!

Вопрос объективности звукозаписи не беспокоил изобретателя фонографа Эдисона. Он собирал свой архив: отправлял энтузиастов с фонографами и валиками в разные страны, чтобы те записывали политиков, поэтов, актёров и других известных людей. Конечно, Эдисон не мог предположить, что впоследствии столкнётся с неузнаванием этих реальных голосов.

Лев Шилов, описавший этот эффект неузнавания, первым поставил под сомнение документальность звукозаписи.

Память и запись - антагонисты, по мнению Золотухина. Где они союзники?

Тут нужно учитывать, что есть три вида памяти. Индивидуальная, социальная и культурная. И есть перформативный элемент при создании аудиодокумента. Для архивного элемента важны его неизменность, закрепленность, но все это не работает в случае с аудиодокументами. Например, записи на пластинках политиков начала 20 века. Коллонтай имитирует выступление перед толпой, хотя записывалась в студии.

Много Валера рассказывал о Владимире Пясте, поэте-символисте, теоретике декламации, друге Блока. Ему принадлежит текст "Два слова о чтении Блоком стихов" (1921). Пяст предложил записать тех людей, кто слышал Блока при жизни и может воспроизвести его манеру и интонацию. Эта идея не была поддержана, так как фоноваликов тогда не хватало. Но в предложении Пяста как раз есть перформативный элемент. Частично его идея была реализована позднее.

Интересная находка Валерия - передача 1983 года, где один филолог Федоров (имя не запомнила) воспроизводит чтение стихов своего учителя, Юрия Тынянова. Это показывает, что эта практика была в той или иной мере распространена в филологической среде. И это нечто противоположное идее Эдисона. Индивидуальная память, как видно по указанным примерам, восстанавливает отсутствующую запись.

Ещё случай: восстановление голоса Маяковского. Записи на валиках были утрачены во время Великой Отечественной, но до утраты голос успели записать на грампластинки. После запись голоса поэта корректировалась с помощью Бернштейна, который не раз слышал его и записывал. И вновь голос Маяковского корректировали в записи с помощью индивидуальной памяти.

Когда утрачивается целый пласт истории, это ощущается как большая утрата, что стимулирует глобальную реставрацию. Лев Шилов ввёл понятие "шум времени" - этот тот шум, который мы слышим на старых записях, помимо основного голоса. Шилов сохранил шум в реставрации записей Блока для того, чтобы сохранить документальность и неразборчивость, дающую дистанцию. Технически шум можно значительно снизить, но тогда не возникнет необходимой дистанции - толщи времени между нами и временем записи.
#постдоквциме #конференции

По традиции я весной выделяю время на отдых от Фейсбука, поэтому новости узнаю либо в лайтовой версии инстаграма, либо от коллег. Это здорово помогает не подключаться к тому, от чего стоит держаться подальше.

Однако ситуация такова, что многие инициативы существуют только в фейсбуке, например, ссылки на #ридинг "Ключевые тексты в истории искусства" даются именно там и нигде больше, поэтому я эти онлайн-события благополучно пропускаю, и новый ридинг театроведа Валерия Золотухина "Как кризисы изменили русский театр" по ссылке ниже тоже будет через фейсбук, только сначала нужно заполнить анкету.

Это конкурс участников? - спросите вы. Я не поняла. Записалась теста ради. Если меня не возьмут, напишу здесь расстроенное послание. Но вас-то возьмут точно 👌

http://stdrf.ru/news/2643

Сегодня прошла первая онлайн-встреча на тему "Как кризисы изменили русский театр" Валерия Золотухина. Связь все время прерывалась, я параллельно работала, поэтому - Фигаро здесь, Фигаро там - что услышала, о том рассказываю.

Начали с основ. Символистский театр, его начало - первое пятилетие 20 века, и дальше. Валерий говорил прежде всего о статье Вячеслава Иванова "О кризисе театра".

#ридинг строится на том, что Валерий описывает контекст вокруг того или иного явления, находит интересные параллели. Например, сегодня говорили о связи Передвижного театра Гайдебурова и Скарской с символизмом. Вокруг этих персон собрался круг радикальных самодеятельных товарищей, которые возвели свою самодеятельность в программу. Их ставка была на непрофессионализм и коммунальное существование. Валерий считает, что даже эти советские театралы были подвержены влиянию символистов. Но это - отдельная история, а какая вообще связь Иванова с темой?

Он никогда не пытался работать с современным ему профессиональным театром. Он смотрел на театр не глазами театрального специалиста. Его статья - это скорее текст философа, которому все равно, смогут ли современники воспринять его идеи.

Среди предпосылок этого текста Валерий назвал несколько. Первая - в наступающей революции самой важной задачей считалась борьба за сцену.

Вторая - в театре должна была произойти редистрибуция власти. От драматурга - к массе зрителя. Слово "коллектив" здесь используется вместе с понятием "масса". Это синонимы. Причём "масса" не синоним хора, скорее, хор - это ответ на запрос массы. Масса для Иванова важна как маркер изменений в театре того времени, и означает скорее сам факт появления нового типа общественного и коллективного.

Революция в обществе возможна, когда масса станет субъектом, станет цельностью. Аналогично - в театре. Зритель, по Иванову, забирает власть у драматурга. Проблема власти в театре - центральная для Иванова. И он верил в то, что изменения в театре повлекут за собой изменения в обществе.

Третья предпосылка - противопоставление форм жизни и зрелища. В чем мы участвуем и на что смотрим. Акцент - на участии.

И ещё одна предпосылка - переход от театра 19 века к театру 20-го. В первом - раёк безучастный, безвластный. Во втором - он обретает власть.

В конфликте художников и зрителей Иванов становится на сторону последних. Театральный зал обретает способность вести за собой. Раньше же эта функция принадлежала только романтическому герою-одиночке.

Это совсем краткий конспект разговора, просто чтобы обрисовать круг вопросов и тем. Дальше будем читать про театр на оккупированных территориях, театр в ГУЛАГе, о других театральных кризисах разного рода.
#теория

Текста Иванова - по ссылке:
https://rvb.ru/ivanov/1_critical/1_brussels/vol2/01text/01papers/2_012.htm

ПУТЕВОДИТЕЛЬ по каналу
Темы: театральные события, перформансы, проекты, которые балансируют между собственно театральными конвенциями и практиками современного искусства; короткие рецензии и эссе; современная теория театра; подзабытые вещи из тех, что я наблюдаю уже более десяти лет; российская драматургия, мои собственные проекты и совсем чуть-чуть – про так называемую «художественную жизнь». Читать про автора.

#минуткарекламы Если вы хотите, чтобы я разместила у себя анонс на ваше событие или мероприятие, то пишите в телеграм, а не в другие соцсети @wonderrrwoman

Я готова бесплатно поддерживать самоорганизованные и студенческие инициативы, и вы можете меня об этом прямо попросить (публикация будет зависеть от моего свободного времени) #поддержка

Хештеги: #новости #опенколл

Теория: #теория #чтениенаночь #термины #Леман #Рансьер #тадеушкантор #этическое #эстетическое #юридическое #тенденция #неомодернизм #постирония

Театр: #иммерсивныйтеатр #иммерсивныеситуации #иммерсивныйспектакль #постдраматическийтеатр #театрализация #сайтспецифик #документальныйтеатр #театрнавыставках #спектаклипрохудожников #свидетельскийтеатр #свидетельскийбалет #партиципаторныештуки #спектакльвыставка #вербатим #антисловарьугарова #русскиймат #променады #драматургия #феминистскаяпьеса #актеры #опера

Спектакли: #акынопера #шпатель #пир #remotemoscow #cargomoscow #ночьвбиблиотеке #конецвека #конецвекаконецкруга #Цирк #Червь #кандидат #молчаниеназаданнуютему #никтоничегонеузнаетникогда #бурсаки #бессмертныйспектакль #груз300 #рейв228 #одинокийгород #кариескапитализма #Dreamers_Мечтатели #спектакликоторыевынеувидите

#отзывызрителей - присылайте мне, опубликуем. Среди них: #Анясходила и #хакимовпишет

#околотеатральныештуки - тут можно найти интересные идеи

Искусство: #современноеискусство #чертовосовременноеискусство #современнаяживопись #живопись #выставки #художественноеобразование #партиципаторныештуки #кураторскиепрактики #психогеография #саундарт #экскурсия #редимейд #перформанс #инструкция #редукция #идентичность #жест #квир #повседневность #телесность #сексуальность #аутентичность #капитализм #антикапитализм #отсутствие #насилие #VR #бодипозитив #сайнсарт #кризислевойкритики #инклюзивность #феминизм #русскийакционизмбессмысленныйибеспощадный #художественныйбыт

Выставки и проекты: #выставки #грядущиймир #тревожнаяработа

Кино: #кино #мокьюментари

Работа в Музее «Гараж»: #научныйотдел #архив #ридингруппы #библиотекагаража #ридинг

Места: #самоорганизации #резиденции #театрдок #галереявтрехпрудном #Пушкинский #ТеатрНаций #трансформатордок #Переделкино #ШЭЭ #ГЭС

События: #творческоесвидание #лекции #выставки #конференции #перформативнаялекция #постдоквциме #стендап #Любимовка #Антишкола #московскаябиеннале #драмхуд #спектаклипрактики #выставки #спектакливциме #спектаклицима #мастеркласс #лабораториясмерти #фестивальтерритория #цимноваядрама #NET #брусфест #Немосква #Art4Belarus #точкадоступа #перфотачка #августчерный #политикакультуры

Имена: #любимыеавторы #всеволодлисовский #михаилугаров #кириллсеребренников #Абрамович – это про Марину Абрамович #pussyriot #Богомолов #Волкострелов #Вырыпаев #Диденко #александрвартанов #юриймуравицкий #клим #Могучий #другкейджа #олегмавроматти #кириллсавченков #валяфетисов #тиносегал #павелпряжко #Пахом #режиссервилисов #василийберезин #riminiprotokoll #riminiprotokol #Maailmanloppu #eeefff #театрвзаимныхдействий #мерцающийгутов

Литература: #литература #дневники #святочныйрассказ #золотыеслова #книгавилисова

#регионы – куда-то езжу, даже в #Питер

Настроение: #Внезапно #отсталотжизни #недождусьутра #каквсеуспеть #пафос #музычнодраматично #работаемдальше #простокрасиво #дослёз

Про меня и мои проекты, книги: #дочьтракториста #променя #свиданиевмузее #нематериальныйтруд #АПХ #моиучителя #практика #феминистскийреализм #бодиреализм #моянорма #ильмиренестыдно

Любимое время: #девяностые #самоизоляция

Сплетни и т.п.: #интригинашегогородка #токсичность #меняздесьнебыло #силаинстаграма #хештеганет #люблютакое

Боль: #24февраля