Так как я еще и научный сотрудник, то поговорим и о науке. Была вчера на Международной научной конференции «Теории и практики искусства и дизайна: социокультурные, экономические и политические контексты» в Вышке. Посетила секцию "Место искусства", основное внимание в которой было уделено критической географии.

Основные участницы: члены группы "Место искусства" Татьяна Миронова, Амаль Авезджанова и Кристина Пестова; исследовательница из Вроцлавского университета Анна Марковска, исследовательницы Наталья Смолянская (она же руководит семинаром "Место искусства"), Наталья Приходько и Анна Козловская.

Анна Марковска в своем докладе "Освобождение знания и подспудная память. Некоторые вопросы теории искусства" проанализировала две книги о методике описания произведений искусства Восточной Европы, вышедшие в Польше в 2018 году: "Глобальный подход к искусству Восточной Европы" Петра Пиотровского и "Трансформация. Искусство Восточной и Центральной Европы после 1989 года" Анджея Щерского. Оба автора считают, что 1989 год - ключевой для понимания изменений современного состояния искусства, так как они воспринимают его как год падения коммунизма. Объединяет Пиотровского и Щерского также мысль, что необходимо устанавливать ориентиры на будущее. Пиотровский считает, что делать это нужно не в категориях утопии, а утопистики (Имм. Валлерстайн), подразумевающей не идеальную картинку, а реальную возможность, основанную на рациональном и научном анализе. Щерский же уверен, что нужно обратиться к живому прошлому, которое он видит в канонах античности и иудеохристианской традиции.

Марковска критикует обоих, так как видит, что ни то, ни другое не применимо к современности. Она предлагает использовать концепцию Бернара Стиглера о подспудной памяти, которая позволяет погрузиться в прошлое здесь и сейчас. Нужно это для того, чтобы не повторять прошлое. В случае искусства же важно избегать "правильной" точки зрения. "Без производства нового знания мы не узнаем прошлого".

Далее был круглый стол "Критическая география", во время которого Наталья Приходько подробнее рассказала о концепции Пиотровского. По кратким тезисам видно, откуда растут ноги практически у всего постколониального искусства. Пиотровский критикует вертикальный подход к истории, в котором есть четкое разделение на центр и периферию. В центрах производятся "правильные" модели искусства, которые затем распространяются по всему миру. Периферия воспроизводит эти образцы. Пиотровский провозглашает важность горизонтализации искусства через локализацию говорящего. Кто говорит об искусстве? Из какой точки мира? Из какого социально-политического контекста? Он критикует западных критиков, которые вещают как будто из "пустого места", из некоего универсума, надместа. И производят "универсальные" тексты.

На самом деле локальная сцена влияет на центр так же, как центры влияют на них. По мысли Пиотровского в интерпретации Приходько, важны не поля, а деятели. Если смотреть на центр из периферии, складывается совсем другая история искусства. Важны вот эти переносы взгляда из одной точки в другую.

Однако проблема в том, что сами периферии не интересуются искусством друг друга и постоянно смотрят на центр, сравнивают себя с ним.Так и возникает глобализованное искусство, однако будущее, по мнению Пиотровского, за транснациональным.

Далее обсуждали проблему центра и периферии на примере России. Куратор и художник Диана Мачулина, которая сделала большую выставку с художниками из регионов в Музее "Москвы" "Трагедия в углу", сказала, что история регионального искусства уникальна для каждого конкретного города. Например, современное искусство Пермского края делится на периоды до Гельмана и после. По наблюдениям Мачулиной, художники регионов не стремятся в центр. И хотя Москва пожирает все, в том числе, художников, есть достаточно ресурсов для того, чтобы делать современное искусство и на периферии.

Здесь я решила внести оживление в дискуссию и потроллить немного исследователей, приведя такое сравнение: никого не удивляет, что людям нравится...
#теория #конференции

...качественная техника, придуманная на Западе, ну, например, продукция Apple, почему же историков искусства удивляет, что художники хотят ориентироваться на искусство Запада как на самое качественное и интересное, что есть, как на самое прогрессивное - то есть на центр? На это мне был ответ художницы Эстер Шалев-Герц, что нам нужно отойти от идей прогресса и вернуться к "природе", что и происходит, например, в музеях Канады, где начали, наконец, выставлять искусство индейцев. И ответ Натальи Смолянской, которая ответила, что речь не про инструменты, а про то, что мы ими делаем. И ответ Натальи Приходько, которая вспомнила идеи композитора Владимира Мартынова на тему практик, которые несут эстетические функции, но таковыми не опознаются.

- Да, - ответила я. - Но опознают эти практики как эстетические люди из центра. И без людей и знаний из центра большинство практик тех же индейцев не были бы выставлены в музее.

Анна Марковска добавила интересную мысль: We must propose something. Existing canal for artists is very-very small.

И я поддержу именно ее. Так как исследователям довольно легко говорить об отношениях центра и периферии, однако на практике эти отношения были, есть и будут вполне традиционными. Периферия всегда будет стремиться к центру, пока люди из центра не предложат какие-то альтернативы.

После артист-тока художницы Эстер Шалев-Герц, на котором она рассказала о своих проектах, исследующих темы памяти и истории, началась вторая сессия "Проблема локальной памяти и конституирования "территории" искусства". В этой сессии особенно интересными для меня вопросы этики, которые всплыли после доклада Татьяны Мироновой "Память как отношения: художественные практики работы с территорией". Во время проекта "Кеноозеро. Ozero School" (2018) художники обнаружили много личных документов уже умершего человека, и у них возник конфликт, насколько этичным будет использовать эти артефакты в художественном проекте.

Такой конфликт возник и у участников дискуссии. Кто-то не увидел проблемы, кто-то увидел, но главное - выявили, а почему собственно в случае с антропологами и этнографами такая проблема не возникает, а в случае с художниками - да.

У ученых есть консенсус, как им поступать в подобных случаях. Он выработался в ходе их практики. Использование материалов согласовывается с информантами, есть ряд других мер, которые исключают негативные последствия для участников исследования. У художников такой консенсус не выработан. Но самое главное - у художника всегда есть момент присвоения чужой памяти, откуда и возникают этические моменты. Как будто есть ничья память, и ее можно присвоить. Ничья/чужая память становится МОИМ произведением. А кто, собственно, разрешал? Насколько художник может пользоваться своей властью?

Ну и художники склонны из личной истории делать универсальную, обобщать, типизировать, что размывает конкретные частные артефакты. Выход есть: работать с такими вещами можно через личное отношение к найденному, к чужому. Оно должно быть отрефлексировано и стать частью работы.
#теория #этическое #конференции

Где я еще была вчера? На дискуссии "Иммерсивность", организованной командой "Груза 300". Напомню, это такой "иммерсивный спектакль", рассказывающий про пытки в российских тюрьмах, а потом предлагающий зрителям играть в Шавку и Командира. Один из таких показов в Питере вызвал негативные отзывы из-за того, что одна из перформерок дала зрительнице пощечину.

Что обсуждали? Саша Старость привела в пример остенсивные практики, которые, на ее взгляд, имеют непосредственное отношение к спектаклю. Это навело меня на мысль, что, в целом, "Груз 300" - это такое логичное продолжение "перформансов насилия" Новой драмы, о которых целую книгу написали Марк Липовецкий и Биргит Боймерс. Я-то как раз не считаю, что Новая драма была исключительно о насилии. Насилие - это инструмент разрешения кризиса идентичности. Поэтому среди героев Новой драмы много подростков и молодых людей. В своей диссертации я проделала штуку, важность которой осознаю только сейчас, в ходе своей художественной практики и наблюдения за арт-активистами.

В первой части я подробно описываю сообщество Новой драмы как социокультурное движение. Для большинства из организаторов и участников Новая драма была местом самоопределения и самоосуществления. Что непосредственно отразилось и в текстах, где аналогичные авторам герои решали свои кризисы тем или иным способом. Дело доходило до полного неразличения. На негативные реплики критиков о героях автор мог вскочить с криками: "Вы сейчас оскорбляете моих друзей!" Или автор мог писать в третьем лице и вдруг перейти на первое - личный голос побеждал историю. Или, как часто бывало в Доке, зрители воспринимали актеров как реальных людей, которым дали слово на сцене. Или вот пример, "Павлик - мой бог" Нины Беленицкой, где автор и образ автора в тексте выясняют свои отношения с отцом, используя историю Павлика Морозова. И не случайно Михаил Юрьевич Угаров разозлился, пролистав автореферат моего диссера. Ему хотелось бы, чтобы образ кризиса идентичности перестал быть основной темой рефлексии драматургоа. Такие авторы появились: Павел Пряжко - самый яркий из них.

Поэтому "Груз 300" - это "перформанс насилия", явленный во плоти, а не в тексте. Я вижу в нем многие черты российского документального театра, доведенные до предела. И в первой части, и во второй. И особенно то самое агрессивное доковское по отношению к зрителю: "Здесь вас никто развлекать не собирается".

Ирония в том, что спектакль обозначили как иммерсивный, то есть выбрали определение, которое теперь уже стойко ассоциируется с развлечением, даже если речь о кровавых квестах, где вам могут напугать до полусмерти, облапать и оглушить.

Я увлеклась и отвлеклась собственно от дискуссии. Организаторы будут готовить расшифровку записи, поэтому мне нет смысла пересказывать все, что происходило. Расскажу только, что меня разозлило так, что глаза налились кровью, и я начала материться, как сапожник.

- Терпеть не могу, когда люди назвали что-то чем-то, влезли туда, в чем не особо разобрались, а потом дают обратный ход. Назвались спектаклем, должны понимать, что создали определенную рамку и с ней нужно работать. Но не из серии "нам пох на эту рамку и критиков", а отрефлексировав, зачем мы это назвали иммерсивным спектаклем, в какой контекст попали и какой зритель к нам идет. Мы искусством занимаемся или чем? Рефлексируем на медиум и проблематизируем его.

- Идет постоянное перекидывание ответственности: то на себя, то на зрителей. И как раз рамка театра этому способствует. Ну нет никакой горизонтальности в театре! Там всегда есть кто-то главный, хотя обосритесь, хоть устранитесь. И это конвенция между авторами и зрителями. И она должна быть. Иначе просто ничего не случится. Понимаете? Событие происходит на границе между авторами и зрителями. Это значит, вы уже в неравной позиции и в одновременно равной. Неравной, потому что авторы ведут и знают всегда больше, чем зритель. Равной, потому что без зрителя ничего не будет. Событию он необходим.

- Рамка театра есть, а актеров нет. В "Грузе 300" это чревато тем, что, хотя перформеры в первой части исполняют все-таки роли...

...(есть даже декорации и костюмы), во второй части эти роли не выдерживаются. Мы воспринимаем перформеров как конкретных людей. Не персонаж Полины ударил, а сама Полина, хотя наверняка это была логика персонажа. Надо ли им выдерживать свои роли, второй вопрос. Потому что убедительно играть насилие у подставных лиц выходит с трудом. Как и у зрителей. Рамка театра и публичность способствуют тому, что зрители как раз выходят не сами по себе, а выходят играть и драматизировать! Некоторые явно приходят с домашними заготовками.

- Наконец, от чего я вообще впадаю в ярость. Это завышенные ожидания по отношению к зрителям и явное бравирование своим, отличным от зрительского, опытом. Во-первых, к чему вообще сравнения? У каждого человека свой опыт. И, если мне было прикольно на спектакле, то кто-то сидел, скрючившись. Во-вторых, заебись, вы молодцы, все уже поняли, хватит уже орать об этом на каждом обсуждении и удивляться, почему люди не могут убедительно проявить насилие.

И положительный момент - договоры или соглашения перед спектаклем будут. А вот будут ли создатели называть это спектаклем дальше, я не знаю. Возможно появится новый формат, но я бы не изобретала велосипед. Как спектакль - это подрыв, как что-то иное - надо смотреть.
#партиципаторныештуки #иммерсивныйтеатр
#документальныйтеатр #юридическое

Договор - это соглашение о взаимных обязательствах. Обе стороны берут на себя ответственность, и это и есть решение этического вопроса. Именно так и решаются все этические вопросы - через закон. Другого инструмента человечество еще не изобрело. Все остальное - сотрясание воздуха.
#этическое #юридическое

Я не смогла быть на дискуссии - сложно говорить о том, чего ещё не видел, и хочется услышать прежде всего психолога. Ни слова Ильмиры кажутся важными. Связь с Новой драмой и насилие как этап кризиса идентичности. Не могу только понять, почему договор считается магическим разрешением этического конфликта, это же только юридически что-то значит, а сути вопроса не меняет. И дааа, иммерсивность - какой-то вообще не про этот спектакль контекст
..

Важное уточнение от Елены про договор. Да, поясню, что в данном проекте, по всей видимости, организаторы не заботятся о возможных травмах зрителей. Или заботятся так, как могут. В конце концов, психолог во время представления - это их идея. Давайте не будем демонизировать авторов, это эксперимент, последствия которого они сами, да и мы с вами, не осознаем.
#иммерсивныйтеатр

Поясню про договор: мне не кажется, что можно взять ответственность за свою будущую травму. Пока ты не травмирован, ты не понимаешь, что это такое и чем это грозит реально. Поэтому ставя галочку на бумажке, ты облегчаешь совесть организаторам и только. И возможность поговорить с психологом тут же на спектакле оборачивается лицемерием, потому что сказаться событие на тебе может и потом, потому что одного сеанса может не хватить. И как бы да - будь взрослым, пойди к психотерапевту сам. Но не видно самого внимания организаторов эксперимента к участникам эксперимента, к их дальнейшей судьбе. (и оттого и хочется услышать психологов и психотерапевтов, что они думают о возможной степени травмирования и прочем).
Да, я просто вообще не понимаю, как может не волновать то, что у зрителей травма от твоего проекта. Только одно возможное объяснение есть - авторы не видят в травме ничего плохого. И вопрос - в насилии тоже?
На май купила себе билет. Если бы не была исследователем, не пошла бы, но тут нельзя - иначе получится, что осуждаю то, чего не видела. Очень надеюсь, что страхи мои окажутся пустыми.

Вообще-то, это не смешная история, а как-раз таки про #этическое Не знаю, говорил ли кто прямо Дубосарскому, что тырить чужие фотки для своих работ - это не есть гуд, но этот вопрос точно обсуждали за его спиной. Во всяком случае, когда он показывал выставку со своей живописью по фоткам из соцсетей, мне ряд художников все уши прожужжали, какой это зашквар. Герои же картин только радовались, что попали в живопись таким образом.

Я тоже рисую по найденным фотографиям, но либо спрашиваю разрешения авторов фото, либо меняю композиции и лица так, чтоб они не были легко узнаваемы. Дубосарский намерено это не делал. Зачем? Никто так и не понял. Просто все продолжают радоваться.
#живопись #юридическое

Примеры моих работ по найденным фото. Надо ли объяснять, почему эти портреты приходится именно рисовать? Ни одна женщина в своем уме не согласится повесить такую интимную фотку на выставке.
#живопись #нематериальныйтруд

Не наше дело, конечно, тем не менее...
#интригинашегогородка

Судя по этой пятиминутной сцене в «Содержанках», Богомолов — куколд.

Не делайте так, не написывайте мне в другие мессенжеры, кроме телеграма. Мы с вами на брудершафт не пили. Мне такие невоспитанные подписчики не нужны, отписывайтесь. Ни здрасьте, ни представился/-ась (99 процентов, что это мужчина).
#интригинашегогородка