«Старик и море» Васильева — это онтологически честный театр уже ушедшей эпохи, в которой есть я, а есть все остальное, на меня никак не претендующее. Он не пытается скрыть свою сущность, обнажая ту хрупкость, про которую я говорил вчера — хрупкость реальности и то, что театр — это вообще-то театр, то есть не мимикрия под жизнь, а ее, жизни, органика: много голубой тюли, блестки и трубки с воздухом. Так больше просто не делают, то ли не умеют, то ли никому и не надо — время сейчас другое. И если летом на Уилсоне было ясно, что от смерти такого театра хуже не будет, здесь еще есть меланхолия самой потери. Я сидел сбоку в первом ряду, видя всю механику сцены, наблюдать за которой еще с «Лебединой песни D744» Кастеллуччи честнее всего.

у фронтмена МАСМа Ивана Бушуева вышел новый альбом с электронной музыкой; я в нее совсем не умею, но звучит классно — элементы фаунд-звуков настолько оцифрованы, что в них теряется «акустический слепок местности» и создается что-то еще. не знаю, нужно ли говорить об этом с музыкально-аналитических оптик, но это все так экологично и требует какой-то своей точки входа, что мне прямо нравится: Soundcloud или VK.

нашел записи, выгруженные с ARTE: Last Work Охада Нахарина за 2017 г., а с ним и The Art of Not Looking Back Хошефа Шехтера за 2018 г. съемки :)

🏴‍☠️🏴‍☠️🏴‍☠️🏴‍☠️🏴‍☠️🏴‍☠️🏴‍☠️🏴‍☠️🏴‍☠️🏴‍☠️🏴‍☠️🏴‍☠️🏴‍☠️

недавно вошел в состав lead-группы компании «Перфобуфет», чтобы, ну, ручками делать театр с друзьями по любви — манифеста за этим нет. мы как-то уже обсуждали, зачем в 2020 году делать театральную компанию; я ответил, что незачем, но решил об этом подумать еще изнутри, потому что у меня и «Перфобуфета» один и тот же запрос — используя процесс создания, понять, как создавать. это вечная лаборатория, уничтожающая в тебе самозванство как факт путем переживания его как эстетики. прям советую, освобождает.

короче, на этом вайбе мы запустили секретный проект «Джесчерс», дав первый ивент нового отрезка жизни:

«Пока в странах первого мира, где остаются деньги и после оплаты квартиры, говорят о легальном контенте, осколки российской театротусы живут во всех временах сразу: от шестнадцатого до двадцать третьего века. Кто-то кричит, что нельзя смотреть театр на видео, а кто-то устраивает DIY-показы. Кто-то борется за свободную информацию, а кто-то с пиратством. При этом, билетная система в театральном комьюнити обесценена: все вписываются по дружбе, лишь иногда поддерживая рублем независимых. Такое отсутствие нормы в адрес самих себя, с одной стороны, освобождает, но с другой, рождает пространство для спекуляции, где можно отказывать в приглашении на ивент из-за личных обид или внешности.

«Джесчерс» (от англ. gestures) – это серия всплывающих реакций на то, что происходит вокруг. По сути, мы создаем свой Пиратский круг: утопическое пространство, пересекающее маршруты известных театральных судов».

давайте на секундочку забудем, что реализовывать паттерны власти в театре сегодня — это прямо ужас и кошмар, и поговорим о работе Ильи Мощицкого «Дуб Майкла Крейг Мартина», который покажут в ЦИМе летом. он интересен тем, что Илья вскрывает состояние режиссерской власти и умение им орудовать как материал самого спектакля, потому что в других работах он просто как режиссер-мужчина застраивает все молча. здесь есть внятное желание понять, что значит вертикальность в театре, чем она руководствуется и вообще, что ценно как рефлексия и сомнительно как инициатива. если послушать наш разговор перед тем, как смотреть спектакль, откроется реально интересная оптика если не на спектакль, то на самого Илью. на показе он сказал, что это будет опыт делегирования, хотя его там нет; все очень манипулятивно и строго, что объясняется самим существованием спектакля. еще раз: как рефлексия это очень ценно, но режиссерская механика власти, конечно, страшно утомляет сейчас, когда появляется театр, иначе открывающий свою же уязвимость, конечность, странность.

спустя полтора-два года после 1-го просмотра, пошел на «Счастье» А. Могучего в Александринку — спект 2011 года, то есть археология прямо, которую до сих пор очень интересно смотреть. то есть, конечно, я не мог отделаться от ощущения, что он был выпущен за год до перевода Лемана / в год прихода Курентзиса в Пермь, ну вот просто в другом мире — мне было тринадцать лет, вау. спектакль отличный во всем, кроме актеров — они начали добавлять мясо от себя. ну и понятно: за девять лет само его (спекта) наличие могло достать уже всех, но вот этот неконтролируемый фокин мерцает в каждом движении, выходящем за грани поставленного. один бутеев, сделавший дэб прямо в кульминации, чего стоит. ну грустно.

удивительно, как театр лишает себя историзма и хронологии, находясь в креативном вакууме. когда-то ходил на гастроли театра «тень» на фесте анатолия васильева в бдт, там было три спектакля театра воображения: два вполне новых и старый, а между ними — истории ильи эпельбаума и майи краснопольской о том, как все это появилось: гринденко, васильев, мартынов и общение с ними. я знаю, что совсем не подвержен восторгу от опыта, но звучало грандиозно, да. по разговорам все ясно, там ничего из того, что волнует, допустим, меня сейчас. но, тем не менее, их работы — это одновременно про комиксы и московский концептуализм, инста-поэзию и перформативность текста, объектно-ориентированное письмо, причем вне знания о многих из них. откройте сайт, тогда сразу поймете, о каком безвременье я вам говорил. в апреле они снова будут в питере с гастролями на, простите, фестивале «арлекин». его сайт тоже отличный.

вчера дочитал четырнадцатую пьесу нынешней «Любимовки», куда меня позвали в качестве ридера. конечно, я согласился, тк люблю читать и про тексты понимаю нормально. у меня есть вопросы к фестивалю, мы даже обсуждали их в подкасте с Наташей: например, их недостаток чуткости к тому, что происходит с литературой в глобальном смысле, и неясно, это вопрос к самим пьесам, или к фесту, который путем отбора чертит некое смысловое поле, в которое тексты и попадают. видимо, вопрос ко всем; в том числе, к себе. No Kidding Press и WLAG, «Транслит» и «Незнание» — под рукой, а в ридерах только театр, что объяснимо, но не перспективно.

самое интересное для осознания — всегда банальное для других. и хотя все пьесы разные, попросту слабый текст выдает незнание инструмента. например, когда движок сюжета, он же каркас развития событий вшит в реплики героев без мотивировки — я прямо вижу, как все буксует, и нет возможности для движения, потому что нет также и ясности в приеме. в первой книге Рене Жирар проводит черту между эпохой романтических приемов / крутыми романистами, як Достоевский и Стендаль. последние описывают, как иллюзия рождается, вскрывая ее как таковую, в то время как первым достаточно снять с себя ответственность, отдав на откуп или субъекту, или откровению извне. я к тому, что и «Любимовка» — контент романтика, не задающего вопрос, а мне вообще-то хочется другого.

тексты принимаются до 1 апреля.

мне хочется вернуться к разговору об экспертизе и номинациях. я уже писал, что премия «Прорыв» бесконечно отстала от времени даже в своем названии — хватит и легкого филологического анализа, чтобы выложить всю критику той семантики, которая стоит за словом «прорыв». особенно, если можно признать, что имя — это время жизни любого предмета, но сейчас не об этом. есть еще два аспекта.

во-первых, отсутствие внятности в номинациях. менеджеров этого года можно поделить минимум на три группы: два локальных стартапа, две площадки и два международных проекта, каждый из которых требует разного включения, разных навыков, компетенций и средств. я бы хотел засчитать это как жест уравнивания всех, где в одной онтологии будет и реализация «Фламандской школы» в рамках Венецианской биеннале и проект читок пьес в барах Chill_ka. я бы респектнул этому жесту, но нет.

во-вторых, выбор руководствуется логикой «лучшего», за счет чего как раз и не работает уравнивание. мне вообще не ясно, как можно выбрать лучшего в театре, не с болезнью же боремся — соревновательность для лохов. при этом, в самом выборе нет ничего плохого, если у него внятная аннотация. вот, например, в феврале лит. премия «НОС» провела дебаты, «целью которых было выявление самой яркой книги десятилетия» — звучит безумно, мы и с одним годом не справляемся. но вот что дальше у Липовецкого: «дебаты о литературе целого десятилетия создают некое утопическое измерение, в котором демократическая процедура обращена на выбор истории». мне оч нравится их отказ от линейности, желание ретроспективно мыслить о прожитом и проживаемом опыте на основе номинационных стратегий, оно и жизни возвращает смысл; это очень характерно для времени, где все является конструктом, который меняется. и вместо того, чтобы свое время тратить на уточнение, будет ли Роман Каганович самым-самым, не лучше ли заняться созданием собственной генеалогии и истории в руинах нашей культурной политики?

о, «Точка доступа» открывает прием заявок в Свободную программу (как в прошлом году) и Образовательную программу (три дня мастер-классов от SIGNA + недельная лаборатория в Ивангороде и Нарве).

Hello, it’s the most famous woman you know — вышла часть перевода главы из книги Бояны Кунст, который мы с Наташей делали для ридинг-группы, а теперь выпустили со Spectate, вот. Если что, первая часть текста здесь.

Там сначала много Агамбена, кусок о музеях, но конфликт между Ивонн Райнер и Мариной Абрамович 2011-го г. из-за эксплуатационного труда в проекте последней — прелестный артефакт эпохи борьбы с подобным. Хотя бы ради такого прочитайте, ну:

«В 2011 году Марину Абрамович позвали в качестве приглашенной художницы в Los Angeles Museum Gala, одно из самых престижных событий современного визуального искусства. Его основная часть — ужин для меценатов музея, каждый год его частично разрабатывает знаменитость из мира искусства или поп-культуры. Это широко, иногда скандально известное событие, в особенности в последние годы, так как многие звезды участвовали в нем (например, Леди Гага, Анджелина Джоли и Брэд Питт). В 2011 году эта честь выдалась Марине Абрамович как креативному директору события; также она пригласила певицу Дебби Харри. Билеты с местами на гала стоят от 25 000 до 100 000 долларов; выручка идет на пожертвование музею. Незадолго до этого Абрамович сделала несколько крупных событий и реконструкций своих перформансов (наиболее известной стала выставка «В присутствии художника» в МoМА, Нью-Йорк, 2010). Во время подготовки гала-вечера она устроила прослушивание перформеров для реконструкции своей работы «Обнаженная со скелетом» (2002) и других запланированных перформансов. Заявки подали больше 800 человек, из которых на прослушивание пригласили «всего» 200. Некоторые впоследствии от сотрудничества отказались. Одна из перформеров рассказала о причинах этого решения известной американской видеохудожнице и хореографу Ивонн Райнер. Вместе с арт-критиком Дагласом Кримпом и художницей Тайшей Паггетт Райнер написала директору музея Джеффри Дейчу возмущенное письмо. Они критиковали предлагаемые условия сотрудничества, которые называли эксплуатационными: «Мисс Абрамович настолько поглощена своим авторским видением, что она, а следом за ней дирекция и кураторы музея, не замечают вопиющих последствий для перформеров, которые, хоть и по собственному желанию, но будут эксплуатироваться. Их отчаянная готовность соглашаться на подобные условия многое говорит о состоянии художественной среды, где люди по собственной воле становятся украшениями для стола, расставленными знаменитой художницей, в надежде хоть как-то попасть в шоу-бизнес. И на условиях оплаты труда, уровень которой даже не минимальный, это событие также превращается в экономическую эксплуатацию, граничащую с преступлением». Информатором Райнер была хореограф и танцор Сара Вуки».

https://spectate.ru/bojana-subj2/

я уже говорил, что стал частью lead-группы компании «Перфобуфет», и сейчас мы обсуждаем два вопроса: границы и зоны ответственности, ну и коронавирус. уйти на карантин — это, конечно, мощная привилегия по степени финансовых последствий и нестабильности, которую позволить себе не может независимый театр с площадкой, труппой, арендой. хотя, блин, даже Александр Малич у себя в инсте весело пишет — в основном здании Александринки 940 мест, то есть под закон о запрете ивентов от 1000 человек они не попали, так что помните, пожалуйста, что пандемия в России распространяется только с теми, кто нарушает закон, а если вы, как Александр Малич, то с вами б-г, ну и фестиваль Dance Open, естесна.

мы в «Перфобуфете» планировали в начале апреля ивент в 150-200 лиц с Музеем Стрит-Арта, инсталляцией с перфотачкой и кучей микрособытий, забрали все здание Музея; хотелось сделать самый большой проект ever, оставаясь в политике компании. ну а вчера мы решили его отменить, чтоб минимизировать опасность. одна из главных побед, конечно, в том, что у нас вообще есть возможность такое событие отменить, когда до него так мало осталось. привилегии чекнули, идем дальше, дорогие мои.

несмотря на эту отмену, мы решили все-таки сделать перф, который был запланирован еще раньше — будем открывать Лахта Центр 18-го марта; бесплатно и на свежем воздухе, гоу.

Opening: Лахта Центр 18-го марта с бесплатной регистрацией: https://perfobufet.timepad.ru/event/1285154/.

Театральная компания «Перфобуфет» запускает новую ветку событий Opening. Каждый следующий ивент — точка возвращения себя к жизни, которая есть вокруг. Первой будет Лахта Центр, которую мы откроем как подобает: с ленточкой, речами и фуршетной частью.

В третьем выпуске подкаста «СЕРФ» исследователь пост-цифровой культуры Денис Протопопов сказал, что восприятие пространства как чего-то абсолютного и безусловного было раскритиковано еще в середине прошлого века. Вообще, это произошло со всем: гендер, время, история и театр как таковой с тех пор — это скорее конструкты, с которыми каждый из нас постоянно взаимодействует. Они включены в повседневные практики, влияют на нас физически и ментально, заставляя любить, испытывать боль и нежность.

Появление Лахта Центра полностью изменило ландшафт Петербурга, создав новые мифы и городские легенды. Его легко сравнить с Мордором из «Властелина колец» (архитектурной квинтэссенцией зла) или башней Татлина (конгломератом идеологических практик), а Ваня Демидкин вообще шутит, что он живет в Дубае. Лахта Центр до сих пор официально не функционирует, но уже разрезает историю городской семантики на до и после.

Многие до сих пор считают, что повседневность — это нечто неуправляемое, а значит ответственность за нее принадлежит другому: губернатору или хозяину кофейни, бизнесменам или профессиональным экологам. На самом деле, повседневность всегда была синонимом личного, а значит и политического. Ритуалы открытия и церемонии инициации кажутся нам хорошими инструментами для возвращения. В частности, возвращения той природы человеческой жизни, которая нам сейчас не принадлежит.

Концептмейкеры: Дмитрий Белыш и Роман Хузин

мы отменили Opening: Лахта Центр, который должны были делать завтра с «Перфобуфетом». как я и говорил, возможность без последствий и без финансовых потерь отменить что-то — привилегия, переворачивающая в культуре все иерархии присвоенных ресурсов, как бахтинский карнавал.

в связи с этим, за расстановкой сил мы будем следить с Сашей и Темой, Аней и Леной на стрим-сайте и в тг-канале + #RussianCultureVsCOVID19, чтобы собирать воедино нарративы культурных инициатив по хештегу в борьбе с коронавирусом. если у вас что-то отменилось или изменилось, есть какой-то содержательный кейс того, как выстроить взаимодействие с площадкой или грантодателем — мы рады коллективной эпитафии на камне культурной политики страны.

вчера я сказал 11-летней сестре, что сегодня выпущу новый подкаст, ну а в ответ услышал: «а его, как обычно, никто не будет слушать». конечно, у нее такой юмор. я не выпускал два с половиной месяца этот разговор, тк сначала был в кризисе, потом ЦИМу сменили худрука (было много тупых интервью, я решил подождать), ну а потом были сложности в редактуре. да, путем молчания я сделал медиа-самоубийство, а сейчас прошу всех сделать репост, оставить звездочки и коммент в Apple Podcasts, чтобы у меня было чувство, что я делаю что-то не зря. спасибо всем, кто рядом.