Так как объяснение своих решений и действий — одна из частей культурного производства, хочу поделиться кейсом, который идет вокруг нашего с Артемом Томиловым проекта «Необъяснимо прекрасно» на «Точке доступа». Неделю назад мы сделали опен-колл историй о сексизме для одного из перформансов. Его текст звучит так:

«Привет, это Ваня Демидкин — соавтор проекта «Необъяснимо прекрасно». Для тех, кто не в курсе: на фестивале мы с Артёмом Томиловым восстанавливаем перформансы прошлого. И в основе одного из них лежит текст, который вместе с художницей оригинальной работы мы решили собрать через опен-колл.

Речь идет о феминистском перформансе. Он посвящен критике сексизма и патриархата, разговору о невидимости женщин и тем предрассудкам, с которыми они сталкиваются в современном мире. Мы с Артёмом как кураторы реэнактмента не обладаем необходимым опытом для репрезентации таких тем, но считаем необходимым включить феминистский перформанс в нашу программу, поэтому и открываем проект для коллективной разработки.

Мы приглашаем женщин (всех, кто идентифицирует себя так) оставить в гугл-форме свой комментарий. Он может быть любого характера: вы можете рассказать личную историю, поделиться теоретическим рассуждением, раскритиковать патриархальную реальность — что угодно. На следующем этапе из собранных историй мы вместе с перформерками соберем текст для показа, который можно будет увидеть на фестивале. Вот ссылка на гугл-форму: https://forms.gle/FuxZiiK6DzWU1Wg6A».

Когда мы писали этот текст, мы думали о том, что можем путем присвоения себе дискурса задеть чью-то позицию, поэтому я запросил внешний фидбек у трех коллег и подруг: Алисы Балабекян, Софы Кругликовой и Евгении Ульяненко, после чего передал текст опен-колла пресс-службе «Точки доступа».

За сутки сбора историй мы получили разный отклик на опен-колл, в том числе вопросительный. В частности, о том, что имена кураторов названы, а имя художницы нет. Это важный фидбек, на который я ответил у себя в Инстаграме:

«чтобы избежать недопонимания, скажу, почему мы написали «художница оригинальной работы», а не указали авторку. историю перформанса можно погуглить — она доступна на уровне теории и документации, но на уровне практики и опыта никто из нас ее не переживал. поэтому мы не раскрываем имена участниц и участников до показа (где-то само присутствие человека уже является формой). все знают об этом, дали добро на такую форму коммуникации и разделили с нами ее необходимость, чтобы снять любые ожидания с того, что дословно известно, но не присвоено как опыт. после каждого показа на сайте будет обновляться информация о всех приложивших руку к работам людях».

Это правило появилось несколько месяцев назад, задолго до идеи и согласования опен-колла. С чем оно связано: все знают про 4 минуты 33 секунды тишины Джона Кейджа, но знание не равно опыту, и нам с Артемом показалось важным дать зрителям возможность пережить опыт конкретных работ вперед узнавания о них. Но тк мы мыслим наш проект образовательным в том числе — после каждого из показов на сайте проекта будут отображаться подробные профайлы каждой из работ с фотографиями и описаниями, участниками и комментариями. Обсудив эти правила с фестивалем, начала формироваться и программа, куда мы также внесли несколько феминистских перформансов.

Конечно, мы задались вопросом: как я и Артем как мужчины можем репрезентировать искусство, созданное женщинами, не имея опыта столкновения с проблематикой, которая для этого искусства характерна. При этом, мы понимали, что вообще не ставить феминистский перформанс в программу — это умолчание о целом культурном пласте. Оказавшись в противоречии, мы решили убрать себя как художников из этих работ, руководствуясь согласованиями, которые поступают от: художницы оригинальной работы и перформерок, с которыми мы обсуждаем все части перформанса. Мы также предлагали художнице исполнить свою работу, что нам прежде посоветовала сделать Лёля Нордик. Но художница сказала, что не хочет, тк не чувствует в себе запроса на это, но будет рада, если у других будет такой запрос. Так мы и вышли на опен-колл.

Другой критический фидбек заключался в размытости нашего запроса — просим рассказать, но непонятно что, прикрываясь благими намерениями разговора о сексизме. Когда мы думали про опен-колл, в нашем представлении он звучал неконкретно с конкретной целью — не фреймить со своей стороны ту область, которая нами не может быть очерчена. Перформанс, для которого мы собираем истории, не имеет фокуса — он критически осмысляет все, что поддается феминистской критике. И поэтому наш запрос мы для себя осознанно мыслили абстрактно — чтобы пространство для высказывания не было запрограммировано на конкретную критику, потому что критик — много.

Но справедливо будет все-таки описать, как будет проходить работа с присланными историями дальше, чего мы не сделали внутри опен-колла, так как это еще и вопрос художественных решений, которые не были приняты окончательно. Присланные истории будут рассказаны в ходе реэнактмента одной из перформерок, которая и будет выстраивать с нами последовательность историй. Тк этот перформанс про субъектность самой исполнительницы, ее участие в процессе первостепенно за счет ее присутствия на сцене. Как я и сказал выше, мы устранили себя из решения концептуальных вопросов. Исполнены истории будут перформеркой, но мы еще не решали, как именно: может быть, предзаписано, а может быть вживую. Кроме нее в пространстве будет еще одна исполнительница с похожей, но иначе сформулированной задачей, поэтому нам необходимо развести их нарративы, чтобы один не гасил другой. Пока вот.

Третья проблемная зона связана с более длительным кейсом, который еще находится в процессе решения, но я хочу упомянуть его наличие, чтобы путем публичного упоминания не слить его в бездну, а довести до логического завершения. В общем, я постараюсь как-нибудь продолжить разговор на эту тему, как только это станет возможным.

Напоследок скажу, что публичное и последовательное проговаривание разных точек зрения — стартовый шаг для движения куда-то. И так как вокруг культурного производства много мифов и серых зон, подобные разговоры полезно вести. Если кто-то из вас готов поделиться, как в следующий раз быть более точными в языке и действиях — мы с Артемом будем рады услышать ваш фидбек лично: @vnchkaa и @youngatom.

Наш с Артемом опен-колл историй: https://forms.gle/FuxZiiK6DzWU1Wg6A

Напоследок оставлю ссылку на стендап, о котором узнал неделю назад в твиттере Дарьи Серенко. Это пример того, как мужчина аккуратно с точки зрения языка может говорить об опыте, который ему не принадлежит, тем самым активно поддерживая необходимость изменений.

ПЕТЕРБУРГ, фестиваль «Точка доступа» сегодня открыл регистрацию на показы нашего с Артемом Томиловым проекта «Необъяснимо прекрасно» в 12:00, а в 12:21 она закончилась — это были 50%. Оставшиеся 50% будут открываться за двое суток до каждого реэнактмента. Если вы не успели, но хотите, напишите на waitinglist@tochkadostupa.spb.ru, и «Точка доступа» напомнит вам о начале доп. регистрации. Показы бесплатные.

Еще мы написали коммент для соцсетей фестиваля про реэнактмент как таковой:

«Несмотря на то, что практика реэнактмента насчитывает не первое десятилетие, само понятие институционально сложилось где-то на стыке XX и XXI веков. При этом, о реэнактменте говорят в разных плоскостях.

С одной стороны, как о реконструкции исторических событий. Например, «Битва при Оргриве» (2001), где Джереми Деллер воспроизводил «столкновения шахтеров с полицией восьмидесятых после того, как тэтчеровское правительство решило закрыть многие шахты и тысячи людей остались без работы». Подробнее об этом типе реэнактмента можно почитать в интервью с куратором Инке Арнс.

С другой стороны, как о восстановлении художественных работ прошлого, чему и посвящен наш с Артемом Томиловым проект «Необъяснимо прекрасно». Подобным занимались и прежде. Например, Марина Абрамович в 2005 году делала «Семь легких пьес» — серию из семи восстановленных перформансов 1960-х и 1970-х годов: Йозефа Бойса, Вали Экспорт, ее собственных и нескольких других.

При этом, выбранные мной и Артёмом Томиловым для реэнактмента работы носят другой характер — большая часть из них вписана в городской ландшафт, взаимодействует с окружающим контекстом, то есть носит сайт-специфик характер, а не воссоздается в «белом кубе» выставочного пространства».

Регистрация: https://tochkadostupa.spb.ru/spekt/reenactments

И тк у нас утвердился полный список перформеров на каждый проект, мы добавили их в графу «Команда проекта». Пока без конкретики, потому что некоторые перформансы напрямую связаны с их исполнителями, а мы не раскрываем деталей показов, чтобы не гуглить все содержание до просмотра.

«Участницы и участники реэнактментов: Александра Абакшина, Екатерина Августеняк, Александр Артемов, Екатерина Галицких, Илья Дель, Денис Дерябин, Евгений Зайцев, Федор Кокорев, Эни Кто, Валерия Кузьминых, Элина Лебедзе, Любовь Левицкая, Федор Лудинов, Александра Магелатова, Кристина Матвиенко, Наталия Медведева, Олег Меньшиков, Илья Мощицкий, Кристина Павлова, Евгений Сиротин, Анна Соколкова, Юрий Сорокин, Роман Хузин, Леон Целебровски, Наталья Шалаева, Алина Шклярская и Варвара Шмыкова. После показов будет также опубликован детальный список участников каждого из реэнактментов».

Также мы добавили хештеги на каждый из показов, чтобы вы понимали, на какой реэнактмент регистрируетесь: когда будет советский концептуализм, а когда европейский. И так по каждому ивенту.

1.24 Гостиная. Синий диван. Приходит женщина в чёрном халате. У неё в руках цветок. Она садится на диван. Берёт пульт и включает телевизор. Думает: «как хорошо, что я достаточно зарабатываю». Слышен глухой звук взрыва.

Ровно через неделю (в мой др!!!) ЦИМ закрывает свой юбилейный сезон показом нашего спектакля «Ракеты взлетают и разбиваются рассыпаются в воздухе». Если вы не знаете ничего о проекте, почитайте собранное ЦИМом интервью с нами — «Ракеты и конфеты: гид по спектаклю о связи всего со всем». Единственное, наверное, о чем мы тогда почти не сказали, но о чем я думаю больше всего остального с тех пор — о том, как «Ракеты» показывают границу между театром и перформансом как практиками, функциями репрезентации и презентации.

14 июля в 19:00, билеты здесь:

http://meyerhold.ru/rakety-vzletayut/

сегодня открылась «Точка доооооступа», а мы с Артемом Томиловым начали вести текстовый стрим нашего проекта «Необъяснимо прекрасно». кто не будет на показах, залетайте туда!

https://special.tochkadostupa.spb.ru/reenactment

что ж... вот и первый текст на Кольте))

В конце июня у Ани Козониной вышла книга о современном странном танце в издательстве «Гаража». А за пару месяцев до этого я записал с Аней интервью, публикацию которого мы отложили до выхода книги. Почему на Кольте? Там у Ани серия текстов про танец, рядом с которыми интервью с ней ложится красивым контекстом. И спасибо Наде Плунгян за помощь!

Ваня Демидкин: Прежде чем уходить в разговор о тебе и танцах, давай договоримся о терминах, а заодно проведем ревизию слов, которыми можно описать зону твоей экспертизы и интереса или твою «профессию». Что такое современный танец и за что ты его любишь?

Анна Козонина: Я не могу исчерпывающе ответить, что такое современный танец, но мы можем договориться в рамках этого интервью, о чем будем говорить. Мы будем говорить про танец как часть современного западного исполнительского искусства, того, что на английском языке называется performing arts. Исторически современный танец — это сценический танец, который возводят к концу XIX века. Его появление связано с переменами в двигательной культуре, с уходом викторианской эпохи, с реформами в одежде, гигиене и отношении к телу, феминистскими движениями, с разного рода телесными практиками, появляющимися в то время, — вроде выразительного движения Франсуа Дельсарта, свободного движения Айседоры Дункан, ритмики Эмиля Жак-Далькроза. Появляются танцовщицы, которые занимаются танцем как искусством, а не только лишь развлечением, но делают это не в рамках балетного театра, а иначе, по-своему. Из этих тенденций в течение XX века развивается то, что называют большой западной историей современного танца, — танец модерн, танец постмодерн, танцтеатр, «не-танец», «посттанец» и так далее. Мы не будем говорить про чисто досуговый танец, социальный, терапевтический, хотя все эти направления, естественно, наполняют искусство танца и не совсем верно их отделять. Ведь многие люди приходят в танец как искусство не через походы на балет в детстве, а через личную практику, или, скажем, TikTok, или клипы на YouTube, да и хореографы давно включают досуговые, рейвовые, терапевтические практики в свои работы. Но в рамках этого интервью в основном мы будем говорить про танец как художественную практику. Можно сказать «сценический танец», но он не всегда на сцене, поэтому, может, и не имеет смысла так говорить.

https://m.colta.ru/articles/she/27619-vanya-demidkin-intervyu-anna-kozonina-kniga-strannye-tantsy

На днях был последний реэнактмент проекта «Необъяснимо прекрасно». Мы показали 6 перформансов, а еще 2 были отменены: Cut Piece Йоко Оно 1964 г., Дадаистское кабаре 1916 г., «Дыхание художника» Пьеро Мандзони 1960 г., «Появление» Коллективных действий 1976 г., Untitled Event в колледже Black Mountain 1952 г., «Обед» Яна Будая 1978 г., «Сцена» Микаэлы 2014 г. и наша же «Любовь, которая займется нами» 2019 г.

Несмотря на отмененные показы, мы с Артемом комплексно смотрим на проект, который суммарным перечислением работ и формирует кураторский кейс. О том, что из себя представляет каждый оригинал перформанса и реэнактмент, вы можете прочитать в текстах: https://special.tochkadostupa.spb.ru/reenactment/lubov.

Плюс в доступе лежит стрим, который мы вели больше двух недель: https://special.tochkadostupa.spb.ru/reenactment

Спасибо всем и каждому, кто был и есть!

А вот Кристина Матвиенко как участница одного из реэнактментов точно описала мое ощущение по поводу «Необъяснимо прекрасно» в своей статье в журнале «Театр.»: «На реэнактменте дадаистского кабаре было ясно, что повтор невозможен, но что его попытка переоткрывает ушедшее и в отстройке от прошлого формулирует качество настоящего». Да, именно это я и ценю.

Собственно, об этом же я сказал в интервью на «Афише»: «Любой разговор об истории (не только перформанса и искусства) — это очень политический процесс, потому что он осуществляется конкретными людьми в конкретное историческое время и очень легко подстраивается под те нужды, которые возникают у того общества, в котором этот разговор ведется. Далеко ходить не надо, можно просто открыть учебник по истории, изданный в 2012 году, а потом — в 2021-ом. Так сразу станет понятно, насколько разным языком говорят об одних и тех же исторических событиях. История все время подвергается реконцептуализации и реобъяснению — ее по-новому описывают, исходя из политических и культурных запросов, которые есть на данный момент. В этом смысле история перформанса тоже сообщает скорее не о прошлом, а о нас самих».

Текст о «Необъяснимо прекрасно» Кристина Матвиенко заканчивает фразой, к которой я постоянно возвращаюсь в течение последней недели: «Этот разрыв я и различила наконец, во многом — благодаря одной из серий «Необъяснимо прекрасного», проекта, прекрасно придуманного, оснащенного теоретически, отрефлексированного кураторами в постах и других текстах, и ставшего еще одним проявлением шлейфа, а не событием». Не знаю, прав ли я, но на финальном «шлейфа, а не событием» я чувствую печаль, которая связана с отсутствием того, что в стереотипном ключе чаще всего описывают как естество перформанса — Производство События.

К этой печали, которую я не приписываю Кристине, а лишь улавливаю в словах, я возвращаюсь в течение недели, потому что мысль про шлейф уловлена точно — лично я в нем и вижу смысл того, что нами сделано. И когда в чужих словах я интуитивно считываю печаль за то, что лично у меня вызывает радость, я начинаю думать — с чем это связано.

Вчера я прочитал «Время революции» Олега Аронсона из сборника «Подвижный лексикон» Theatrum Mundi. Прочитал вчера, но только сегодня вечером понял, что оно в какой-то степени отвечает на вопрос, который меня интересует. И этот ответ связан, прежде всего, с преодолением слова «событие» и всей семантической нагруженности, которая за ним следует.

Да, несмотря на то, что текст Аронсона посвящен многим вещам, я вырву из контекста только то, что мне нужно, потому что все тексты и мысли и так принадлежат всем. Как говорится, я в другом городе, че ты мне сделаешь)

Один из первых тезисов Аронсона звучит так: «Когда «революция» становится особой ценностью в искусстве, науке, политике, то невольно в любой мельчайшей трансформации, в любом сдвиге, повороте хочется видеть именно ее. Так она метафоризируется и, как следствие, банализируется». Революция, а вместе с ней и риторика «нового» в искусстве становится фетишем и общим местом, которое многим и кажется задачей творчества. Сложно не согласиться, что все так и работает.

Далее Аронсон пишет, что рядом со словом революция довольно часто ставят и другое слово — событие, которое также становится чем-то, к чему апеллируют порой без должной необходимости. «Так вот, следующий мой тезис будет связан с тем, что революция обучает нас, как иметь дело с трансформацией отношений, а не с морфологией объекта. То есть для революции вообще объекты не важны, важна трансформация отношений, причем не имеет значения — каких отношений. <...> Так или иначе, столкновение процессов большой длительности порождает то, что мы можем назвать трансформацией. И в этом случае речь уже идет не о том, что такое революция, а речь идет о том, как нам мыслить революцию не в рамках категории событийности, но как определенную динамическую форму процессуальности мира».

Дальше он объясняет связь между революцией и событием: «Говоря несколько схематично, историческое (человекомерное) понимание революции обычно описывается как «событие», как разрыв в самом течении времени. «Событие» может описываться в терминах радикальной новизны, инновации, или же — катастрофы, как пришествие Христа или Апокалипсис. С новизной и конечностью каждого мгновения жизни связано изобретение субъективного времени от Августина до Гуссерля и Хайдеггера. Но это же самое время оказывается и временем истории».

Собирая все воедино, революция в искусстве, а вместе с ней и риторика «нового» закрепляется за вещами тогда, когда они кажутся событием. Но, по ОА, это неверная логика, тк революция — не событие, а столкновение множества векторов, которые в конкретный момент исторической длительности пересеклись в одной точке, до которой и после которой находятся причины и следствия, влияющие на процесс. «Если же радикализировать формальную сторону события, то следует говорить [в контексте революции — прим. мое] уже не о разрыве в движении времени и истории, а об ином характере времени, которое перестает быть временем субъекта и становится временем процессов большой длительности, где невозможно мыслить ни начало, ни конечность, ни рождение, ни смерть в качестве каких-то особенных определяющих моментов».

Во время подготовки к проекту «Частный случай» в Тюмени, который мы анонсируем со дня на день (лаборатория, лекции и шоукейс спектаклей в Тюмени, посвященные театру для одного человека), прочитал небольшой сборник 2009 года One to One Performance.

Я узнал о нем из лекции Юлии Клейман, а когда прочитал — пошел смотреть остальные сборники самого портала LADA. Не особо пока успел вглядеться в их содержание, но по названиям выглядит, как минимум, интересно. Так или иначе, есть поле для разговора. Вот несколько из их статей-брошюр за последние годы:

EcoFutures (2021), Queer, Feminist and Decolonial Ecologies in Live Art

Tantalising Glimpses (2020), A Study Room Guide on Fat in Live Art

Live Art and Animals (2020), 🦓🦧🐎🐄🦑🐍🕷🦖🦚🐇🦦🦨🐓🦮🦥🐕

On Neurodiversity (2019), containing a collection of recorded conversations with neurodivergent artists working in Live Art and performance

Let’s Get Classy (2018), exploring Live Art practices and methodologies when working with those who are excluded through economic and social barriers, and particularly reasons of class.

Sissy (2018), outlining theoretical and practical research into effeminacy, queer visibility and social violence.

The Displaced and Privilege (2017), exploring Live Art practices and methodologies in working with the displaced.

Know-how (2017), explores the possibilities of Live Art practices and methodologies in working with older people.

Live Art and Kids (2017), looking at key issues and works in relation to Live Art by, for, and with, children.

Walking Women (2017), a series of events held in London and Edinburgh in July and August 2016 celebrating the work of women using walking in their practice.

Performing Borders (2016), explores the notion of border in relation to Live Art and the works of experimental artists addressing issues around physical borders.

Live Art and Motherhood (2016), working in the mediums of Live Art around the topic of the maternal.

Food & Performance (2016), focus on food, eating, and dining as they have been explored in artist performance and Live Art.

(хотел выбрать 2-3, но увлекся, сори)