Начинается всё пятнадцатиминутным прологом без музыки: Кастеллуччи выстроил двусекционный павильон: школьный кабинет (причём какой-то очень специальный, высоченный и окна на уровне трех-четырёх метров, больше закрытый интернат, чем школа) где-то послевоенного периода и узкий коридор через стенку слева. Занавес поднимается вертикально, сидит полностью девочковый класс, учительница что-то рассказывает. Причём тут школа? — они учат историю или скорее миф Жанны д’Арк. Минуты через две звонок, все уходят радостно. В пустой класс входит уборщик, как-то слишком прозрачно похожий на Гитлера; не до миметического сходства, но почти. Он начинает убирать стулья и столы и постепенно разъяряется: выкидывает мебель в коридор, срывает доску, карты, сбрасывает со стеллажа предметы, начинает слышать голоса. Через 15 минут после начала вступает музыка, хор и солисты расположены справа и слева на бельэтаже.
Я уже писал, что на прессухе Кастеллуччи сказал, что в этом спектакле он проделывает работу по демифологизации персонажа Жанны д’Арк, по очищению её от всех исторических штампов. То, что Жанна появляется на сцене впервые в виде мужчины-уборщика, это как бы прямая метафора к вычищению клише. Это очень укладывается в генеральный принцип работы Кастеллуччи в театре — избегать стереотипов при работе с историей — вообще и историей культуры — и ставить то, чего ещё никто не видел. То есть, совсем грубо, если бы Кастеллуччи ставил Кармен, там не было бы цыганки в чёрно-красном, ну очевидно.
И эта его работа абсолютно успешная, как показала премьера этого спектакля в Лионской опере в прошлом году. На ней в начале февраля примерно полсотни ультраправых с дымовухами и транспарантом «Tribute to Jeanne» протестовали около здания театра против «атаки Кастеллуччи на образ исторического персонажа» — оказывается, праворадикалы присвоили себе фигуры Жанны д’Арк и теперь, значит, борются за историческую справедливость. Их, конечно, повязала CRS.
Спектакль развивается как опыт безумия и телесной трансгрессии: Жанна из уборщика превращается в городскую сумасшедшую, обмотанную полотенцами и с зеленым венком на голове, потом красит себе правую ногу до икры в зелёный — проклятый — цвет, потом, следуя обвиняющим голосам за стеной, превращается в ведьму и гарцует по сцене на венике, а потом раздевается, разрывает линолеум, разбирает плитку и деревянный пол и начинает рыть себе могилу, откуда вытаскивает алюминиевый меч, на котором чуть позже поджаривает флаг Франции.
Кастеллуччи в целом против однозначной интерпретации всего произведения или отдельных сцен, поэтому все те tableau vivant, через которые он этот спект решает, — это скорее триггеры впечатления, чем метафоры. Опять же — для него очень важен опыт живого перформативного тела на сцене, поэтому это всё про художничество, а не про концептуализм. Он в этом спекте делает несколько очень мощных разломов: делит пространство на две части, одна из которых остаётся статичной: школьный коридор слева, а другая становится объектом постоянной трансформации, в конце концов превращаясь в какое-то вневременное мифическое пространство, в абсолютном контрапункте с которым существует вот это реальное живое тело обнажённой Жанны, которая обмазывается сухой белой краской, потом вываливается в настоящей коричневой земле. Потом — решение спрятать хор и солистов на ярусах — они закрыты чёрной сеткой и их видно только из-за фонарей на пюпитрах — в прологе Жанна-уборщик слышит голоса и закрывает уши руками, — так и зритель буквально слышит голоса из стен.
Не хочется даже говорить, как у нас тут обычно принято, что это бесконечная мощь етс етс. Не думаю, что могу хоть сколько-нибудь понять этот спект, но думаю, что в какой-то степени присоединиться к нему получилось, потому что он, конечно, разомкнут на зрителя.
Я уже писал, что на прессухе Кастеллуччи сказал, что в этом спектакле он проделывает работу по демифологизации персонажа Жанны д’Арк, по очищению её от всех исторических штампов. То, что Жанна появляется на сцене впервые в виде мужчины-уборщика, это как бы прямая метафора к вычищению клише. Это очень укладывается в генеральный принцип работы Кастеллуччи в театре — избегать стереотипов при работе с историей — вообще и историей культуры — и ставить то, чего ещё никто не видел. То есть, совсем грубо, если бы Кастеллуччи ставил Кармен, там не было бы цыганки в чёрно-красном, ну очевидно.
И эта его работа абсолютно успешная, как показала премьера этого спектакля в Лионской опере в прошлом году. На ней в начале февраля примерно полсотни ультраправых с дымовухами и транспарантом «Tribute to Jeanne» протестовали около здания театра против «атаки Кастеллуччи на образ исторического персонажа» — оказывается, праворадикалы присвоили себе фигуры Жанны д’Арк и теперь, значит, борются за историческую справедливость. Их, конечно, повязала CRS.
Спектакль развивается как опыт безумия и телесной трансгрессии: Жанна из уборщика превращается в городскую сумасшедшую, обмотанную полотенцами и с зеленым венком на голове, потом красит себе правую ногу до икры в зелёный — проклятый — цвет, потом, следуя обвиняющим голосам за стеной, превращается в ведьму и гарцует по сцене на венике, а потом раздевается, разрывает линолеум, разбирает плитку и деревянный пол и начинает рыть себе могилу, откуда вытаскивает алюминиевый меч, на котором чуть позже поджаривает флаг Франции.
Кастеллуччи в целом против однозначной интерпретации всего произведения или отдельных сцен, поэтому все те tableau vivant, через которые он этот спект решает, — это скорее триггеры впечатления, чем метафоры. Опять же — для него очень важен опыт живого перформативного тела на сцене, поэтому это всё про художничество, а не про концептуализм. Он в этом спекте делает несколько очень мощных разломов: делит пространство на две части, одна из которых остаётся статичной: школьный коридор слева, а другая становится объектом постоянной трансформации, в конце концов превращаясь в какое-то вневременное мифическое пространство, в абсолютном контрапункте с которым существует вот это реальное живое тело обнажённой Жанны, которая обмазывается сухой белой краской, потом вываливается в настоящей коричневой земле. Потом — решение спрятать хор и солистов на ярусах — они закрыты чёрной сеткой и их видно только из-за фонарей на пюпитрах — в прологе Жанна-уборщик слышит голоса и закрывает уши руками, — так и зритель буквально слышит голоса из стен.
Не хочется даже говорить, как у нас тут обычно принято, что это бесконечная мощь етс етс. Не думаю, что могу хоть сколько-нибудь понять этот спект, но думаю, что в какой-то степени присоединиться к нему получилось, потому что он, конечно, разомкнут на зрителя.
Робер Лепаж очень народный и кинематографичный. В «Иглах и опиуме» у него в начале спектакля даже кинотитры есть — название и исполнители ролей проецируются на этот вращающийся куб. Это вызывает умиление, как и в принципе весь спектакль по двум текстам Жана Кокто может вызвать умиление, если вы достаточно терпеливы. Я терпелив, видимо, недостаточно, поэтому хотелось, чтобы это скорее кончилось.
Лепажа в интервью очень часто спрашивают про технологичность его спектаклей, и я в своей книжке когда писал подглавку про Лепажа, тоже писал про его технологичность. Так вот он во всех интервью честно докладывает: технология не интересует его сама по себе, он использует любые доступные средства только чтобы рассказать историю, рассказывать истории, передать историю, наладить повествование, история история история сторителлинг нарратив. От этого сторителлинга тошнит. В «Иглах и опиуме» он не очень линейный, фрагментарный, но парадоксально это делает его ещё менее интересным для слежения — в спектакле три сюжетных линии — Жана Кокто, Майлса Дэвиса и аутобиографичного актёра Робера.
По интонации и содержанию это всё выглядит как очень старательное, но плохое провинциальное североамериканское кино — с тягучим ностальгическим джазом, со станиславскими паузами, через которые просачивается разбитое сердце героев, с резкой переменой интонации с меланхолии на аттракцион, который устраивает перформер, карикатурно озвучивающий Жана Кокто. Лепаж говорит, что он вообще не склонен к ностальгии, но лично для меня вся эта работа это такой спектакль-ностальгия, к которому даже подключиться по-нормальному не получается. Деликатный юморок, всё очень nice&sweet. Понтовая по меркам 2005-го видеопроекция без моушн-трекинга, заранее прорисованная на двигающиеся плоскости — она сугубо иллюстративная и где-то показывает виды двигающегося города, где-то обрисовывает помещение с окнами-дверьми, ближе к концу только интересно отрисовывается вокзал с перилами, на которые очень реалистично, почти вливаясь в проекцию, опирается персонаж Дэвиса.
Общее чувство от спектакля — очень жалко всех, жизнь уходит и всё кончается, художники бесконечно раскапывают рану своего разбитого сердца (у Лепажа случился болезненный разрыв во время производства этого спекта в 90-х), и всё остаётся где-то сзади вместе с художниками. Возвращаться к этому мучительно и тоскливо, но это безостановочно маячит перед глазами. Люди делают то, что кажется им ценным, а оно прокисает на глазах и даже уже неспособно сообщить важную эмоцию о хрупкости жизни. Муторное тошнилово, очень всех жалко, и себя.
Лепажа в интервью очень часто спрашивают про технологичность его спектаклей, и я в своей книжке когда писал подглавку про Лепажа, тоже писал про его технологичность. Так вот он во всех интервью честно докладывает: технология не интересует его сама по себе, он использует любые доступные средства только чтобы рассказать историю, рассказывать истории, передать историю, наладить повествование, история история история сторителлинг нарратив. От этого сторителлинга тошнит. В «Иглах и опиуме» он не очень линейный, фрагментарный, но парадоксально это делает его ещё менее интересным для слежения — в спектакле три сюжетных линии — Жана Кокто, Майлса Дэвиса и аутобиографичного актёра Робера.
По интонации и содержанию это всё выглядит как очень старательное, но плохое провинциальное североамериканское кино — с тягучим ностальгическим джазом, со станиславскими паузами, через которые просачивается разбитое сердце героев, с резкой переменой интонации с меланхолии на аттракцион, который устраивает перформер, карикатурно озвучивающий Жана Кокто. Лепаж говорит, что он вообще не склонен к ностальгии, но лично для меня вся эта работа это такой спектакль-ностальгия, к которому даже подключиться по-нормальному не получается. Деликатный юморок, всё очень nice&sweet. Понтовая по меркам 2005-го видеопроекция без моушн-трекинга, заранее прорисованная на двигающиеся плоскости — она сугубо иллюстративная и где-то показывает виды двигающегося города, где-то обрисовывает помещение с окнами-дверьми, ближе к концу только интересно отрисовывается вокзал с перилами, на которые очень реалистично, почти вливаясь в проекцию, опирается персонаж Дэвиса.
Общее чувство от спектакля — очень жалко всех, жизнь уходит и всё кончается, художники бесконечно раскапывают рану своего разбитого сердца (у Лепажа случился болезненный разрыв во время производства этого спекта в 90-х), и всё остаётся где-то сзади вместе с художниками. Возвращаться к этому мучительно и тоскливо, но это безостановочно маячит перед глазами. Люди делают то, что кажется им ценным, а оно прокисает на глазах и даже уже неспособно сообщить важную эмоцию о хрупкости жизни. Муторное тошнилово, очень всех жалко, и себя.
Пожалуйста, прочитайте обращение основателя проекта «аполлония» витички вилисова к своим редакторам и другим заинтересованным: пидорасы из фейсбука в который раз забанили меня на месяц за скриншоты со спектакля Кастеллуччи, поэтому связь теперь тут @paragvaev
Унизительным образом могу читать ваши всехние сообщения на фб, но не могу отвечать.
Унизительным образом могу читать ваши всехние сообщения на фб, но не могу отвечать.