Прямо посреди Дягилевского фестиваля посмотрел спектакль Роберта Уилсона «Letter to a Man» с Барышниковым про Вацлава Нижинского. Поразительный опыт, потому что вообще не очень понятно — это такой большой успех Уилсона или грандиозный фейл. Сразу напомню, что «a man» в реальном (неотправленном) письме Нижинского — это на самом деле the man, Дягилев.
Спектакль идёт час и он весь выстроен на неуверенности. Барышников танцует, но как-то нелепо и минимальное количество времени. Он очень много стоит в нерешительности, смотрит в декорационные окна или в зал, сидит на стуле, который поднимается вертикально в световом прямоугольнике, потом сидит там же, но вниз головой.
Наш узкий кружочек критиков уже свыкся с благородной мыслью, что «Уилсон устарел» — это разносится со всех сторон, мне, как его главному, почитателю об этом рассказывают постоянно, как о какой-то неожиданности, но здесь — а это спектакль 2015 года — какая-то нехарактерность и ультрасовременность обнаруживается во всём.
Это спектакль звука, а не танца. Как я уже сказал, движений минимум, и все как бы в невесомости; зато всё заполнено прерывистой звуковой дорожкой. Она состоит из речи трёх персонажей, озвучивающих куски из дневника Нижинского, когда он уже поехал кукухой. Части на английском зачитывает сам Уилсон — получается грандиозно. Другие части на английском зачитывает Барышников (это всё предзаписанная фонограмма, на сцене он не говорит ничего — речь оторвана от перформера) и некий женский голос, который очень похож на голос самого Барышникова, только с увеличенной высотой. Наконец, здесь очень много текста на русском, который тоже записывал Барышников. Все эти куски текста повторяются по много-много раз, а потом дублируются на русском или английском. Весь спектакль выстроен на этих звуковых повторах. То есть говоря о современности — здесь мощнейший саунд-дизайн, который натаскан из популярных песен, звуковых эффектов и даже Арво Пярта.
Очень много темноты, то есть буквально несколько кусков с абсолютно затемнённой сценой и только горящими лампами на границе авансцены, — в это время звучит какая-то музыка. Так очень часто бывает у Уилсона, — в эти моменты меняют декорации и сцена или пустует, или на фронт выходит какой-то персонаж, но в этом спекте эти тёмные сцены случаются почти внезапно и работают сами по себе, как аккумуляторы какой-то неясной энергии, а не просто промежуточные периоды между двумя номерами.
Наконец, здесь необычно много для позднего Уилсона видеопроекции. Здесь нет вот этой его типичной fancyness, как минимум, не в обычном объёме. Даже странно называть этот спект серьёзным, он не серьёзный, он какой-то реальный, почти документальный.
Часть хореографических движений (какие-то маленькие фрагменты фокстрота) Барышников сделал сам, а львиная доля хореографии получилась из импровизации Уилсона на камеру, — он передал запись Барышникову и попросил его сделать эти движения своими.
Предпоследняя сцена просто поразительной мощи: Барышников в котелке стоит спиной к залу на авансцене и смотрит на задник, где очень медленно на видео разворачивается реально ошеломительная картина сотен квадратных метров дряблого коричневого льда. В Ньюйоркере авторка пишет, что это видео Дуная в Будапеште в конце зимы. На этом льду медленно появляется несколько чёрных точек, оказывающихся людьми, они мучительно и бессмысленно по этим рыхлым глыбам передвигаются, а Барышников/Нижинский стоит и смотрит неподвижно. Это невозможно, обычно у Уилсона такой открытой рефлексии на травму и трагедию не найдёшь.
Спектакль идёт час и он весь выстроен на неуверенности. Барышников танцует, но как-то нелепо и минимальное количество времени. Он очень много стоит в нерешительности, смотрит в декорационные окна или в зал, сидит на стуле, который поднимается вертикально в световом прямоугольнике, потом сидит там же, но вниз головой.
Наш узкий кружочек критиков уже свыкся с благородной мыслью, что «Уилсон устарел» — это разносится со всех сторон, мне, как его главному, почитателю об этом рассказывают постоянно, как о какой-то неожиданности, но здесь — а это спектакль 2015 года — какая-то нехарактерность и ультрасовременность обнаруживается во всём.
Это спектакль звука, а не танца. Как я уже сказал, движений минимум, и все как бы в невесомости; зато всё заполнено прерывистой звуковой дорожкой. Она состоит из речи трёх персонажей, озвучивающих куски из дневника Нижинского, когда он уже поехал кукухой. Части на английском зачитывает сам Уилсон — получается грандиозно. Другие части на английском зачитывает Барышников (это всё предзаписанная фонограмма, на сцене он не говорит ничего — речь оторвана от перформера) и некий женский голос, который очень похож на голос самого Барышникова, только с увеличенной высотой. Наконец, здесь очень много текста на русском, который тоже записывал Барышников. Все эти куски текста повторяются по много-много раз, а потом дублируются на русском или английском. Весь спектакль выстроен на этих звуковых повторах. То есть говоря о современности — здесь мощнейший саунд-дизайн, который натаскан из популярных песен, звуковых эффектов и даже Арво Пярта.
Очень много темноты, то есть буквально несколько кусков с абсолютно затемнённой сценой и только горящими лампами на границе авансцены, — в это время звучит какая-то музыка. Так очень часто бывает у Уилсона, — в эти моменты меняют декорации и сцена или пустует, или на фронт выходит какой-то персонаж, но в этом спекте эти тёмные сцены случаются почти внезапно и работают сами по себе, как аккумуляторы какой-то неясной энергии, а не просто промежуточные периоды между двумя номерами.
Наконец, здесь необычно много для позднего Уилсона видеопроекции. Здесь нет вот этой его типичной fancyness, как минимум, не в обычном объёме. Даже странно называть этот спект серьёзным, он не серьёзный, он какой-то реальный, почти документальный.
Часть хореографических движений (какие-то маленькие фрагменты фокстрота) Барышников сделал сам, а львиная доля хореографии получилась из импровизации Уилсона на камеру, — он передал запись Барышникову и попросил его сделать эти движения своими.
Предпоследняя сцена просто поразительной мощи: Барышников в котелке стоит спиной к залу на авансцене и смотрит на задник, где очень медленно на видео разворачивается реально ошеломительная картина сотен квадратных метров дряблого коричневого льда. В Ньюйоркере авторка пишет, что это видео Дуная в Будапеште в конце зимы. На этом льду медленно появляется несколько чёрных точек, оказывающихся людьми, они мучительно и бессмысленно по этим рыхлым глыбам передвигаются, а Барышников/Нижинский стоит и смотрит неподвижно. Это невозможно, обычно у Уилсона такой открытой рефлексии на травму и трагедию не найдёшь.
К концу становится понятно, что это реально великий спектакль человека, который уже не совсем с людьми разговаривает. Он весь скроен из шизофренических репитов — но видно, что это не только отсылки к болезни Нижинского, но и реально то, что у режиссёра откликается. Здесь ещё трогательный оммаж Ноулзу, который для раннего Уилсона писал тексты по схеме «Would, Would I, Would I Get, Would I Get Some, Would I Get Some Wind, Would I Get Some Wind For» etc etc. Это очень ещё и потому, что нет какой-то типичной уилсоновской визуальной драматургии; может я что-то не понял, но — третий раз повторю — спектакль как бы варится в неуверенности, какое-то вакуумное пространство неопределённости жеста и направления, и из-за этого так непонятно и так захватывается внимание.
Вчера ходил на «Не спать» бельгийского хореографа Алена Плателя. Это тот самый товарищ, который в 2010 году поставил великий спектакль «Gardenia» с пожилыми трансвеститами.
Меня поразило в самое сердечко, что поразительно, потому что я ведь не по части хорео вообще. Это был такой великий танцтеатр на Малере, очень эклектичный: исполняется в сущности архаичный ритуал вокруг двух лошадиных трупов, но при этом к середине перформеры оказываются в спортивных куртках и танцуют чуть ли не трип-хоп.
Начинается всё со сцены натуральной борьбы: восемь мужиков и одна баба рвут друг на друге одежду и кидают куски в зал, хлопают ладонями по спинам и бёдрам, задирают веки, натягивают кожу. Потом разная хореография, потом опять борьба, потом просто стоят спокойно, потом гомосексуализм, потом хореография. Восемь вкачанных самцов, два африканца — ну как устоять?
Чувствуется вот эта золотая бельгийская школа — Кеерсмакер, Фабр, Кассирс, Вандекейбус, Лауэрс. Какая-то не вполне танцевальная реальность тела, гиперреальная. Причём перформеры временами ещё и поют, и играют на каких-то стучалках, а в одной из сцен напяливают на ноги браслеты с колокольчиками и пляшут под одно из самых патетичных малеровских мест, почти полностью перебивая музыку. И это грандиозный момент, потому что музыка требует гармонии, синхронизации и величия, а Платель в контрапункт ебашит фристайл, и это продуцирует очень сложное удовольствие.
Я на всякий случай скажу, что в онлайне можно увидеть два спекта Плателя — Out of context (For Pina) — https://www.youtube.com/watch?v=LukGTGJ07q4 и C(h)oeurs — https://vk.com/video189274852_456239040
Вообще величие.
Меня поразило в самое сердечко, что поразительно, потому что я ведь не по части хорео вообще. Это был такой великий танцтеатр на Малере, очень эклектичный: исполняется в сущности архаичный ритуал вокруг двух лошадиных трупов, но при этом к середине перформеры оказываются в спортивных куртках и танцуют чуть ли не трип-хоп.
Начинается всё со сцены натуральной борьбы: восемь мужиков и одна баба рвут друг на друге одежду и кидают куски в зал, хлопают ладонями по спинам и бёдрам, задирают веки, натягивают кожу. Потом разная хореография, потом опять борьба, потом просто стоят спокойно, потом гомосексуализм, потом хореография. Восемь вкачанных самцов, два африканца — ну как устоять?
Чувствуется вот эта золотая бельгийская школа — Кеерсмакер, Фабр, Кассирс, Вандекейбус, Лауэрс. Какая-то не вполне танцевальная реальность тела, гиперреальная. Причём перформеры временами ещё и поют, и играют на каких-то стучалках, а в одной из сцен напяливают на ноги браслеты с колокольчиками и пляшут под одно из самых патетичных малеровских мест, почти полностью перебивая музыку. И это грандиозный момент, потому что музыка требует гармонии, синхронизации и величия, а Платель в контрапункт ебашит фристайл, и это продуцирует очень сложное удовольствие.
Я на всякий случай скажу, что в онлайне можно увидеть два спекта Плателя — Out of context (For Pina) — https://www.youtube.com/watch?v=LukGTGJ07q4 и C(h)oeurs — https://vk.com/video189274852_456239040
Вообще величие.
YouTube
OUT OF CONTEXT FOR PINA TOKYO
Так, ну что, в новом модном медиа вышел мой бомбический текст с шестью тезисами о смерти российского театра. Призываю к репостам.
http://schi.media/2018/06/21/theatre-death/
http://schi.media/2018/06/21/theatre-death/
Восемь дней Дягилевского позади, время дрочева на цифры: почти 2.5к уник. юзеров следили за стримом, около 30% возвращаются, среднее время на странице почти 8 минут (!). А мы ещё и не закончили даже — http://apollonia.today/live/diaghilev18/
Все помнят наш славный перформанс в Театре на Таганке в марте? Он был сделан в качестве разогрева перед спектаклем венского хореографа Кайдановского «Басня. Теория идеального наблюдателя», мы тогда на ночь театров делали его прямой эфир. Вот 28-го числа этот отличный спект снова будут показывать, не пропустите — http://tagankateatr.ru/repertuar/Basnya
Есть отличные билеты по 500-800р в партер.
Есть отличные билеты по 500-800р в партер.