Точка доступа во многом получилась для меня про взгляд и объектно-субъектные отношения, с ним связанные. В Никольских рядах на 33 сёстрах Немхата нужно было садиться напротив одной из артисток (а потом можно было переходить к другой), слушать накануне записанное ею аудиосообщение, а она в это вовремя не спускала с тебя глаз. Этот контакт делал приём нетривиальным: прослушивание записи, тем более именно записи, напоминает практику в музее, и неизбежно делает предъявленное переживание обьектом, тем более рядом стоит пюпитр с указанием имени перформерки, краткого изложения того, что она любит, чем занимается, видит ли для себя возможным что-то изменить в мире, и аннотацией всего спектакля. Но контакт глаза в глаза все время заставляет тебя как бы вспоминать, что перед тобой не объект, а живой человек. Ты можешь его рассматривать, антропологически анализировать - человек сидит статично и позволяет тебе это делать, но именно позволяет: процесс во многом зависит от его (ее) желания, перформерка захочет - и прекратит, плеер в руках у нее. Ты рассматриваешь ее, но и она рассматривает тебя, и, может, воображает, что у тебя в голове. Ты как будто вообще прямо слышишь, что у нее в голове - но она-то знает, что ты о ней узнаёшь в это время, а ты - нет, и парадоксально ты в более зыбком положении, чем открывающаяся тебе студентка медицинского из Перми.
Говорят, кстати, что серьезность проблем, которую решают студентки рассказать, напрямую зависит от того, в какой раз они участвуют в спектакле, что именно в первые разы можно услышать самые глубокие сюжеты. Впрочем, где мера глубокого?

А второй проект о взгляде - это, безусловно, Бенефис Розы Хайруллиной и его перфподготовка. Несколько дней Роза сидела наверху лестницы во дворе Новой сцены Александринки, так что ее было видно с улицы сквозь прозрачные стены. Подойти было нельзя, а смотреть - сколько угодно, она сидела так на протяжении почти 6 часов. И тоже кажется, что смотрят на нее, что она - объект. И вот экспликация внизу написана, ну - экспонат точно. Но Роза наверху, а ты внизу. И ты глядишь прямо, видно, куда, а она - в очках, и на чем точно держится ее взгляд - сказать трудно. Она решает, взаимодействовать с тобой или нет, она может повернуться (и отвернуться от тебя!) на стуле, повернуть от себя на тебя камеру и т.п. Так что кто тут больший субъект - вопрос риторический. Она отдаётся взгляду, но не отдаёт себя, и это очень игровая тактика. В этом смысле когда на Бенефисе будет проговариваться, что Роза хочет перестать быть русской артисткой и даже бенефис поэтому захотела сыграть без себя (и ее действительно на сцене просто нет! Операторы снимают, как она уходит из театра, и после этого бенефис и начинается), думаешь, что жест-то получился исключительно театральный. Но очень красивый.
А на сцене на «Бенефисе» оказывается 3D-модель лица Розы, которым можно управлять через считывание своей мимики на специально закреплённом для этого смартфоне). И люди пытаются смотреть на это лицо Розы, когда садятся, и взгляд ее от этого (проекция подвешена) все время ускользает вверх. Ускользание от прямого взгляда как главный жест. Отказ от якобы диалога.

Санкт-Петербург становится (или уже был, но я все пропустила?!) столицей самых интересных перформансов, созданных на границе театра и современного искусства, его партиципаторных форм. Не успела закончиться #точкадоступа, как возник, в том числе, из прошедшего фестиваля, новый длительный проект - "август чёрный", в ходе которого каждый день весь месяц будут проходить перформансы самых разных форматов. Загляните сначала на сайт, а потом вернитесь ко мне и прочтите, как возникла идея проекта, от одного из организаторов, Даниила Петрова.

http://www.tipateatr.online/

"Неделю назад, наши друзья, новые режиссеры из Большого театра кукол, открыли проект «типа театр» для молодых режиссеров в дружеском стиле, и нам стало завидно.

Было жарко, вдохновленные "Точкой доступа" и работами наших знакомых, мы решили, что в третьем по величине городе в Европе для нас мало современных спектаклей и событий, нужно срочно делать свой проект.

Давно хотели сделать перформанс, решили, что ждать сил больше нет, и зачем один, когда можно сразу тридцать? За два дня мы собрали команду из пяти человек и начали.

В первой половине августа мы работаем с непрофессиональными режиссерами, говорим с нашими друзьями, у которых болит/кипит и любит, и даём им один день нашей программы. Да, опасное предприятие, но мы выбрали нашей базой искренность, доверие и энтузиазм. 

Наши события открытые и бесплатные (за исключением), но количество мест ограничено, поэтому нужно регистрироваться через наш сайт tipateatr.online (напомню что мы, не "типа театр", они наши друзья). Мы также много пишем в инстаграм и записываем подкаст на soundcloud. Присоединяйтесь".

#перформанс #самоорганизации

https://instagram.com/avgustchern

Я не только подписала, но и участвовала в редактуре письма, публикацию которого инициировала моя коллега и подруга, художница Дарья Юрийчук. В течение последних двух лет я выступаю против бесплатной и низкооплачиваемой работы в сфере перформативных искусств.

Причины, по которым отсутствие оплаты за работу перформера следует считать проблемой, точно описаны в письме. Во-первых, труд перформера, как и всех остальных, вовлеченых в художественное производство, требует времени и квалификации. Во-вторых, норма бесплатного труда в искусстве исключает из нашей индустрии тех, чьи голоса и мнения в ней особенно важны — тех, кто в силу социальной ситуации не могут позволить себе работать бесплатно, поскольку должны себя обеспечивать. Именно их (наши) истории, позиции и практика производят социальные и политические изменения, к которым не может не стремиться интересное и дорогое мне искусство.

Проблема неоплачиваемого или низкооплачиваемого труда перформеров свойственна не только России. В отличие, например, от артистов театра, многие из которых работают в труппе — то есть на трудовом договоре в штате, художники, артисты и кураторы перформанса, как правило, могут работать только на проектах — по той простой причине, что институций перформанса с большим штатом ни в России, ни где-либо в мире не существует. Это дает определенную свободу и отчасти способствует политической смелости, но препятствует выработке трудовых стандартов.

В России, особенно в Москве, рубежа 10-х и 20-х ситуация усугубляется интересным историческим феноменом начала 10-х — депрофессионализацией сцены театра и танца, которая происходила в экспериментальных сегментах индустрии или даже породила эти экспериментальные сегменты. Отказ ряда московских культурных институций от образовательного ценза, интерес к «креативному классу» горожан, заинтересованных в художественных практиках и оказавшихся не менее способными на них, чем многие профессиональные художники и артисты, закрепил норму неоплачиваемого участия в резиденциях, лабораториях, показах, которые дают возможность «прикоснуться к искусству» или «пережить опыт, отличный от повседневного».

Но за десять лет сформировалось новое представление о компетенциях, необходимых для художественного труда — исследовательских, речевых, организационно-управленческих и т.д., поэтому труд в экспериментальном секторе уже нельзя приравнивать к досугу или «новому опыту». Тем более, по-прежнему работают много художников и артистов, которые получали образование, как российское, так и зарубежное. Однако режиссеры, успевшие стать достаточно заметными до закручивания всех этих низовых процессов, в основном не проявляли и не проявляют к ним внимания, либо же не разделяют политические убеждения, лежащие в основании этих процессов. Поэтому эти режиссеры остаются в уверенности, что бесплатная работа в их перформансах или спектаклях — действительно благо, которое они предоставляют публике.

Одно из ключевых событий в письме происходит в сноске. Впервые публично назван и коллективно поддержан минимальный размер оплаты труда перформер_ки: «1000₽ за репетиционный час и 6000₽ за выступление». Эти цифры, с небольшими отклонениями в большую или меньшую сторону, достаточно давно циркулируют в сообществе, в первую очередь, в танц-сообществе, но они не закреплены как ориентир. Теперь для меня как для куратора, который поддерживает борьбу за трудовые права в художественной сфере, они ориентиром будут. Составляя или согласовывая экономические схемы проектов, что входит в зону кураторской ответственности, я смогу ссылаться на это письмо.

К сожалению, все проекты, в которых я участвовала и даже которые организовывала к текущему моменту, платили меньшую ставку, чем предложенная в письме. Но нам нужно уходить от культуры преодоления себя, или самоэксплуатации, от готовности идти на жертвы ради большого искусства.

Вопрос, перед которым письмо поставит хотя бы часть индустрии, интереснейший: как выглядит искусство, которое мы можем себе позволить?

https://www.the-village.ru/weekend/situation/performery-didenko

Такой вот семинар у нас со Светой Кондратьевой будет в субботу - если вам тоже интересно подумать, что скрывает за собой словосочетание "драматургия пространства", может ли место в себе содержать уже какую-то историю, быть того или иного жанра, подсказывать одних героев и сопротивляться другим, - будем очень рады видеть! Будем совместно пытаться анализировать конкретные точки зрения и производные смысла. И чувства. https://basmania.timepad.ru/event/1817983/

Завтра будет очень интересная дискуссия о работе театра с прошлым - прежде всего, о документальном театре, хореографии и опере, и что особенно интересно - о том, какие временные и пространственные пласты театр уже охватил, а какие пока нет. Вообще совсем недавно вышла книжка «Все в прошлом. Теория и практика публичной истории», где в частности говорится и о театре (раздел писала волшебная Варвара Склез), и это прямо must для домашней библиотеки, а разговор проведёт Ольга Тараканова с Валерием Золотухиным, Аленой Карась, Анастасией Патлай и Элиной Петровой, тоже важные для этой темы люди.
Послушать можно будет по ссылке в 19 часов: https://garagemca.org/ru/event/discussion-beyond-the-document-the-past-in-theater-practice

Я же сегодня буду рассказывать о полюбившемся мне уличном театре и, куда без них, сайт-специфических прогулках, о том, как они расцвечивают город и преображают повседневные пути горожан - в Центре Вознесенского:
https://voznesenskycenter.timepad.ru/event/1811806/

"Эссе об умирании", показанное на фестивале NET, филигранное, посмотрите, пока ссылка на трансляцию не превратилась в тыкву. Ни о каком оно, конечно, не об умирании, а о преодолении смерти, о том, как, чтобы быть в ладу со своим телом, нужно сначала отделить себя от него, о том, что признание делать страшно, потому что боишься неприятия и одиночества, но в конце концов именно оно помогает тебе быть не одному.
Визуально мизансцена кажется чистой воды читкой: Борис Никитин читает свой текст по распечатанным листам, которые один за одним складывает вниз. Но содержание формы особое: исследуя грань между фактом и вымыслом, Никитину как будто важно не отходить от когда-то написанного текста, проговаривать именно те слова, которые рождались непосредственно в моменте работы, не добавляя к тем переживаниям потенциальное новое временное наслоение. От этого дистанция между перформером-Никитиным и рассказчиком-Никитиным становится парадоксальным образом как раз терапевтически видна, и раз или два возникающие замедления и вторжение жестов кажутся работающими в эту сторону.
Мне вспоминались спектакли Тьягу Родригеса, где тоже исследуется соотношение свидетельского и художественного, и в наслоении одного на другое возникает магия. Тут было ощущение не магии, а интимного разговора, но было при этом любопытное общее: было как будто неважно, правду в историческом смысле слова рассказывают мне, или нет. Это вообще не такое уж банальное различение, когда мы имеем дело с памятью и рассказом о своей жизни. Но здесь вот я четко понимала, что логика, переживание автора строк мне важнее, чем достоверность фактов, даже когда разговор идет о сокровеннейшем - приготовлении к смерти отца [а также о каминг-ауте: да, вот такое странное, на первый взгляд, сочетание].И может, именно потому, что текст читался, а не разыгрывался, и сценических средств было минимум, ни секунды не было ощущения вранья, художественного в том числе. Было в этом какое-то освобождение.
https://live.netfest.ru/nikitin

Вот здесь можно почитать про то, что делают театры наши и мира: http://oteatre.info/onlajn-hronika-teatr-vo-vremya-vojny/

А вообще надо начинать партизанить.

В театрах начались увольнения и замены артистов в связи с антивоенными высказываниями. http://oteatre.info/na-zolotoj-maske-otmenyayut-spektakli-i-zamenyayut-ispolnitelej/

Театральный критик Алёна Карась ушла из ГИТИСа, где преподавала, после того как его ректор подписал письмо, поддерживающее "спецоперацию" в Украине.

#новости

Команда ЦИМа была лучшей театральной командой города. Это был дом для множества художников, где приветствовали эксперименты, где помимо спектаклей занимались кружками, где были классные свои проекты и суперские фестивали. С сегодняшнего дня его нет. Елена Ковальская, директор и в прошлом арт-директор театра, ушла в знак протеста в первый день так называемой «спецоперации». Дмитрий Волкострелов, художественный руководитель ЦиМа и важнейший современный российский режиссёр, написал следующий пост в аккаунте Центра, после которого сегодня был уволен - а весь ЦИМ присоединён к ШДИ:

__
В миссии Центра им. Мейерхольда есть такие слова — «Наш принцип — уважение к человеку и равенство людей вне зависимости от пола, гендерной и национальной идентичности, возраста, вероисповедания, сексуальной ориентации, физических и ментальных особенностей, внешнего вида, достатка».
События, которые сейчас происходят, вступают в трагическое противоречие с нашей миссией, с работой, которая осуществляется в ЦИМе, с командой ЦИМа и нашими резидентами.
Мы не можем этого не сказать.
Мы не можем не сказать — «Нет войне».
Война — это больше и страшнее чем неуважение к человеку. Война — это смерть человека, это убийство людей.
Мы не можем промолчать.
Не можем не сказать спасибо за смелость нашему директору Елене Ковальской.
Нет войне.

Пока его даже можно увидеть:

https://www.facebook.com/152729938111322/posts/5119200781464188/

Мы с вами много раз говорили о том, как во времена Шуберта в кейзеровской Австрии вся жизнь, в том числе (или даже в первую очередь) культурная жилет перемещается из общественного пространства в частное, потому что никакого общественного пространства просто нет. При этом мы помним, что наши герои — собственно Шуберт и его кружок — были вполне себе политически активны и нормально так за это получали. У меня эти два тезиса не то чтобы хорошо в голове стыковались раньше. Только в формате "объяснить я и сам могу, но я не понимаю", как в анекдоте.
С другой стороны вот в Перми в Театр-Театре идёт опера для драматических артистов "Антигона" (которую я знаю только как съёмку для ökko и теперь, наверное, иначе и не увижу) с потрясающе сильным либретто Жени Беркович. Меня в нем при первом просмотре поразила одна простая мысль: Антигона неправа. То есть не так. Креонт реально думает о других. О стране (которой мог ответить "нет", но ответил "да", угу), о семье, о будущем, о выживании, о необходимых компромиссах, о трудных решениях — а Антигона думает, в общем, о себе ("я думала, я сестра... я думала, это брат... я до сих пор так думаю"). И никакие аргументы от внешнего на нее не действуют, включая объяснения Креонта о том, что только так можно вообще как-то надеяться выйти из кризиса. Очень такие хорошие резонные объяснения. И очень убедительные.
И вот тут наступает это самое, как у шубертовского кружка, перемещение всей жизни из общественной в частную, хочу я сказать. Антигона делает то, что делает, потому что лично она может делать только так. Потому что есть вот это всё, о чем говорит Креонт (я тут ещё вспоминаю либретто Кима/Димитрина к "Фламандской легенде", помните, мы слушали как-то?), а есть совесть. И совесть эта так вот у Антигоны устроена, что она просто есть.
Это без морали пост, наверное. Нет войне.