Смотрите, что будет в Вышке (на Басманной) 9 ноября!
"Каково это — быть драматургом в постдраматическом театре? Ведет ли стремление театра преодолеть драму к предельному сужению функций драматурга — или, наоборот, открывает ему новые творческие возможности? Как работает живой автор с режиссёром, если тот решает использовать его текст? Как написать пьесу, с которой будет интересно работать современному театру, — и какие тексты точно не для сегодняшней сцены? Как превращать фильмы в сценические тексты? 9-ого ноября обсуждаем эти и другие вопросы с Валерием Печейкиным.
Валерий Печейкин — постоянный драматург Гоголь-Центра. Соавтор спектаклей "Кафка", "Метаморфозы", "Девять", "Идиоты" в ГЦ, спектакля "Бетховен" в Практике, проектов "Вижу тебя, знаю тебя" в ЦИМе и "Свобода №7" в ГЦ. Автор нескольких пьес, лауреат премии "Дебют" за текст "Сокол", неоднократный участник "Любимовки" и "Новой драмы". Русскоязычный наследник Кафки, продолжатель дела Хармса.
Открытая встреча с Валерием Печейкиным состоится 9 ноября в 17.00. Организатор — ТЕАТР.Lab, лаборатория исследований театра при Школе культурологии ВШЭ. Ждем всех в аудитории А-402 в корпусе НИУ ВШЭ по адресу Ст. Басманная, 21/4".
Вход по регистрации: https://teatr-lab-events.timepad.ru/event/598769/
"Каково это — быть драматургом в постдраматическом театре? Ведет ли стремление театра преодолеть драму к предельному сужению функций драматурга — или, наоборот, открывает ему новые творческие возможности? Как работает живой автор с режиссёром, если тот решает использовать его текст? Как написать пьесу, с которой будет интересно работать современному театру, — и какие тексты точно не для сегодняшней сцены? Как превращать фильмы в сценические тексты? 9-ого ноября обсуждаем эти и другие вопросы с Валерием Печейкиным.
Валерий Печейкин — постоянный драматург Гоголь-Центра. Соавтор спектаклей "Кафка", "Метаморфозы", "Девять", "Идиоты" в ГЦ, спектакля "Бетховен" в Практике, проектов "Вижу тебя, знаю тебя" в ЦИМе и "Свобода №7" в ГЦ. Автор нескольких пьес, лауреат премии "Дебют" за текст "Сокол", неоднократный участник "Любимовки" и "Новой драмы". Русскоязычный наследник Кафки, продолжатель дела Хармса.
Открытая встреча с Валерием Печейкиным состоится 9 ноября в 17.00. Организатор — ТЕАТР.Lab, лаборатория исследований театра при Школе культурологии ВШЭ. Ждем всех в аудитории А-402 в корпусе НИУ ВШЭ по адресу Ст. Басманная, 21/4".
Вход по регистрации: https://teatr-lab-events.timepad.ru/event/598769/
teatr-lab-events.timepad.ru
Зачем драматург постдраматическому театру? Встреча с Валерием Печейкиным / События на TimePad.ru
Открытая встреча с Валерием Печейкиным — постоянным драматургом "Гоголь-Центра" и соавтором многих театральных проектов.
А вот смотрите, какой полезный паблик-ток. У меня много вопросов к форме one-on-one, и наконец-то их можно будет задать. Кроме продюсера премьерного "Кандидата" (не про Собчак) Федора Елютина, здесь и сами бельгийцы, что все эти "Твою игру", "Smile off" и вот "Кандидата" придумали, и наши актеры, там участвующие. А модератор вообще Лёша Киселёв, так что точно будет задорно и по делу.
1 ноября 2017 / 19:30 / Новое Пространство Театра Наций
Вход по предварительной регистрации: https://newspacemoscow.timepad.ru/event/598296/
1 ноября 2017 / 19:30 / Новое Пространство Театра Наций
Вход по предварительной регистрации: https://newspacemoscow.timepad.ru/event/598296/
newspacemoscow.timepad.ru
Феномен фламандского театра / События на TimePad.ru
Public talk с режиссерской группой Ontroerend Goed
Forwarded from критические дни
Дорогие друзья, случилось странное — «Театралий»-таки вышел в свет, несмотря на тотальную тленность мира и глубокую депрессию у всех. Какое же это счастье! https://teatralium.com/ Если вам есть что сказать, наши соцсети в вашем распоряжении! Поцелуи! Театралии всех стран, соединяйтесь! 🦑🦈🐊
Даешь исследования новых театральных форм? ШАГИ в сети! http://shagi.ranepa.ru/steps/issues/v3n3
Примечания обычно никто не читает, поэтому выпишу отдельно одно тут. (К мысли о поведении на сайт-специфическом спектакле, что «предметы не отделены от зрителя лентой или стеклом, но статус зрителя вроде бы обязывает только наблюдать, «не трогать руками».)
«Ср. описанный Йенсом Розельтом кейс работы («ситуации») Тино Сегала «Эта цель того объекта», разворачивающейся в художественной галерее. Входя в зал, зрители видели пять перформеров, сидящих к ним спиной и предлагающих принять участие в дискуссии о субъекте и объекте. Зрители были свободны выбрать любое положение, но часть из них стремилась, находясь в выставочном контексте, занять «нейтральную и отделенную позицию простого наблюдателя, располагаясь по краям комнаты» [Roselt 2013: 270]. Екатерина Васенина описывает поведение зрителей спектакля-бродилки «Норманск», проходившего по всему Центру имени Мейерхольда: «...зрители практически никогда не решаются вмешиваться в действие, происходящее на расстоянии вытянутой руки. Большинство идет в те комнаты, где уже много друзей зрителей: значит, там сейчас происходит самое интересное (но это не всегда так)» [Васенина 2016]».
В чем веселье. В тексте Екатерины Васениной, как оказалось, опечатка. Не друзья-зрители, на самом деле, а просто другие зрители.
Но что-то в этой опечатке есть, правда? когда бродишь по непривычным помещениям, с непонятными правилами, зрители, оказавшиеся в той же ситуации, становятся почти родными)
«Ср. описанный Йенсом Розельтом кейс работы («ситуации») Тино Сегала «Эта цель того объекта», разворачивающейся в художественной галерее. Входя в зал, зрители видели пять перформеров, сидящих к ним спиной и предлагающих принять участие в дискуссии о субъекте и объекте. Зрители были свободны выбрать любое положение, но часть из них стремилась, находясь в выставочном контексте, занять «нейтральную и отделенную позицию простого наблюдателя, располагаясь по краям комнаты» [Roselt 2013: 270]. Екатерина Васенина описывает поведение зрителей спектакля-бродилки «Норманск», проходившего по всему Центру имени Мейерхольда: «...зрители практически никогда не решаются вмешиваться в действие, происходящее на расстоянии вытянутой руки. Большинство идет в те комнаты, где уже много друзей зрителей: значит, там сейчас происходит самое интересное (но это не всегда так)» [Васенина 2016]».
В чем веселье. В тексте Екатерины Васениной, как оказалось, опечатка. Не друзья-зрители, на самом деле, а просто другие зрители.
Но что-то в этой опечатке есть, правда? когда бродишь по непривычным помещениям, с непонятными правилами, зрители, оказавшиеся в той же ситуации, становятся почти родными)
Вчера был очередной семинар Theatrum Mundi на тему спектаклей, в которых зрители говорят, где это говорение - запланировано.
Много было интересного, хотя я слишком опоздала, увы, чтобы вам давать резюме, но что хотелось бы вынести.
Валера Золотухин (не в первый раз) проговорил, что вообще вся эта мода на интерактивность, иммерсивность строится на предположении, что зритель, остающийся зрителем - не участвующий зритель, и хорошо бы его включить, потому что тогда позиция зрителя будет преодолена. Валере кажется, в театре «очень укоренена позиция зрителя неучаствующего как неполноценного зрителя». Хотя фактическое участие не совсем уж коррелирует с личным вовлечением.
Ну и тут, понятно, все обратились к Рансьеру.
Мария Сергеевна Неклюдова еще заметила, что, как ей кажется, почти во всех приводимых примерах идет вовлечение в содержание и объединение через содержание, и создается это за счет манипуляции. И речь тогда идет не об эстетике какой-то новой, а об этике только. Вопрос - насколько тоталитарны эти техники (загорающиеся лампочки в «Совместных переживаниях», сигнал, чтобы зрители говорили, загорающиеся номера во «Внуках» - все это же жесткие структуры очень). Функция подсадных: если речь идет о моделировании социального действия, то зачем они нужны? мы можем обойтись без них?
Александра Никитина, занимающаяся прежде всего детской театральной педагогикой, заметила, что задача бывает не в том, чтобы превратить не-зрителя в зрителя, а чтобы дать немотствующему пространство высказывания. Настолько мы потеряли представление о себе самих и о своем голосе, что театр становится чуть ли не единственным местом, где современный зритель может услышать себя.
(идея красивая, но требующая уточнения: в век социальных сетей мы высказываемся столько, что дело явно не в самой «даче» права на голос)
Варя Склез говорила о паттернах, которые спектакль задает для зрительских ответов, как будто бы монологи актеров подсказывают, как можно формулировать, о чем говорить в связи с какой-то темой (понятно, какой - на примере «Внуков»).
И это очень интересный ракурс: насколько «свободные» высказывания зрителя, потому что не по бумажке, не по прописанной драматургом роли, действительно свободны, не направлены? А с другой: так ли уж однозначно плохо, если паттерны какие-то и есть? если речь о травмирующем событии, то, может, нужно, чтобы кто-то научил проговаривать болезненное, иначе так все и останется белым тяжелым пятном, немым грузом. В конце концов, всякие курсы по письму учат неким формальным стратегиям, ходам мысли и письма – чтобы было легче в итоге свою мысль перевести в буквы.
Много было интересного, хотя я слишком опоздала, увы, чтобы вам давать резюме, но что хотелось бы вынести.
Валера Золотухин (не в первый раз) проговорил, что вообще вся эта мода на интерактивность, иммерсивность строится на предположении, что зритель, остающийся зрителем - не участвующий зритель, и хорошо бы его включить, потому что тогда позиция зрителя будет преодолена. Валере кажется, в театре «очень укоренена позиция зрителя неучаствующего как неполноценного зрителя». Хотя фактическое участие не совсем уж коррелирует с личным вовлечением.
Ну и тут, понятно, все обратились к Рансьеру.
Мария Сергеевна Неклюдова еще заметила, что, как ей кажется, почти во всех приводимых примерах идет вовлечение в содержание и объединение через содержание, и создается это за счет манипуляции. И речь тогда идет не об эстетике какой-то новой, а об этике только. Вопрос - насколько тоталитарны эти техники (загорающиеся лампочки в «Совместных переживаниях», сигнал, чтобы зрители говорили, загорающиеся номера во «Внуках» - все это же жесткие структуры очень). Функция подсадных: если речь идет о моделировании социального действия, то зачем они нужны? мы можем обойтись без них?
Александра Никитина, занимающаяся прежде всего детской театральной педагогикой, заметила, что задача бывает не в том, чтобы превратить не-зрителя в зрителя, а чтобы дать немотствующему пространство высказывания. Настолько мы потеряли представление о себе самих и о своем голосе, что театр становится чуть ли не единственным местом, где современный зритель может услышать себя.
(идея красивая, но требующая уточнения: в век социальных сетей мы высказываемся столько, что дело явно не в самой «даче» права на голос)
Варя Склез говорила о паттернах, которые спектакль задает для зрительских ответов, как будто бы монологи актеров подсказывают, как можно формулировать, о чем говорить в связи с какой-то темой (понятно, какой - на примере «Внуков»).
И это очень интересный ракурс: насколько «свободные» высказывания зрителя, потому что не по бумажке, не по прописанной драматургом роли, действительно свободны, не направлены? А с другой: так ли уж однозначно плохо, если паттерны какие-то и есть? если речь о травмирующем событии, то, может, нужно, чтобы кто-то научил проговаривать болезненное, иначе так все и останется белым тяжелым пятном, немым грузом. В конце концов, всякие курсы по письму учат неким формальным стратегиям, ходам мысли и письма – чтобы было легче в итоге свою мысль перевести в буквы.
Мы с Валерой вспомнили о спектакле «В гостях. Европа» Rimini Protokoll, который точно можно назвать важным и «удачным» опытом. Валера даже предположил, что секрет его удачи в механике: в том, что актеры уходят, зрители остаются один на один.
Понятно, что сама ситуация все равно срежжиссирована, вопросы и задачки, которые там генерирует машинка, и представляют собой сценарий, и вполне себе направляют мысль. Но важно, что примеров самих ответов не предложено. Что мне принципиально важно было отметить вчера и сегодня вот вам: это действительно спектакль, чьи показы отличаются друг от друга. Даже твои ответы на одни и те же вопросы могут сильно отличаться - в зависимости от компании, в которой ты окажешься. Среди своих или не-своих, среди своих, которым ты доверяешь или среди «своих», у которых уже есть определенный образ тебя и его будет небезопасно рушить? и безопасно в разных же смыслах. Фокус очень сильно ставится на том, будешь ли ты играть какую-то роль, натягивать маску (никто же не возбраняет), или быть честным, хотя бываем ли мы вообще честными, или все - какие-то роли? Гофман, все дела. От этого фокуса нельзя отрешиться, потому что ты не просто можешь говорить, как в большинстве спектаклей с опцией говорения, а должен. Спектакль в виде салонной игры другого модуса не предлагает. ты можешь отвечать односложно, – но это тоже будет ответ, ты по сути не можешь вообще здесь быть «только» зрителем, ты всегда участник/актер, хочешь или нет. И поэтому поднимается очень твоя ответственность за слова и действия. Это вроде бы игра – и ты можешь дурачиться, быть не собой, ты в защищенном поле сейчас существуешь, но отвечают все как реальные люди и ты слышишь реальные имена, а то и сидишь напротив коллеги, – и вот оно, решение в реальном мире.
В общем, это какой-то важный критерий – предсказуемость. В гостях. Европа была непредсказуемость. И поэтому серию спектаклей этих можно воспринимать исследование социальное, смотреть на статистику. Ответы разные, разная драматургия.
Полярный вариант – шоу «Кандидат» в той версии, по крайней мере, которую привез Федор Елютин в Москву (а делали вообще бельгийцы Ontroerend Goed).
Там вроде бы у всех есть пульт для голосования, т.е. ты участник, от тебя зависит расклад, все такое. И шоу - о выборе. Но чем дальше шел спектакль, тем более сражало ощущение предсказуемости. Я буду рада, если ошибусь, но кажется, что даже портрет «вашего кандидата» в конце, который выводит по ответам машина, в итоге получается почти идентичным.
В принципе, это так и надо: спектакль выходит о том, что и выбора-то нет, и все - лишь маркетинговые стратегии, и ваше изменение выбора тоже ими срежиссировано и просчитано. и все мы лишь цифры статистики, которая сводит все индивидуальные старания к своей вечно повторяющейся картинке среднего.
Но предсказуемость тут и на уровне того, что говорят (реплики выступающих явно прописаны, они явно их играют, чаще всего это слишком театрально, и ты даже не знаешь, голосовать все-таки за реплику или за то, как «никак» это произнесено, а если хоть как-то - то сказать ура?). И на уровне того, как происходит коммуникация со зрителями (важно, конечно, и какими - обозначим это направление «театр для корпоратива», без негатива). Там актер построит глазки и сделает комплимент девушке в первом ряду – та потом, конечно же, пойдет по его стратегии и обнимет любимца… Тут ведущий скажет, что те, кто сдал по предложение одного из кандидатов пульт, должны выйти на сцену – а потом и вовсе уйти с нее (если так проголосуют остальные, конечно). Девушка заметит еще перед эти драматически «вы не знаете, что будет в финале!» - почти «одумайтесь». И зрители послушно выходят, садятся на свои модные юбочки-брючечки. Им в кайф на сцене посидеть. Они улыбаются, и даже когда говорят уйти – тоже. тут же тусовка и все невзаправду (взаправду - только Чинзано и возможность пообниматься до и после).
Понятно, что сама ситуация все равно срежжиссирована, вопросы и задачки, которые там генерирует машинка, и представляют собой сценарий, и вполне себе направляют мысль. Но важно, что примеров самих ответов не предложено. Что мне принципиально важно было отметить вчера и сегодня вот вам: это действительно спектакль, чьи показы отличаются друг от друга. Даже твои ответы на одни и те же вопросы могут сильно отличаться - в зависимости от компании, в которой ты окажешься. Среди своих или не-своих, среди своих, которым ты доверяешь или среди «своих», у которых уже есть определенный образ тебя и его будет небезопасно рушить? и безопасно в разных же смыслах. Фокус очень сильно ставится на том, будешь ли ты играть какую-то роль, натягивать маску (никто же не возбраняет), или быть честным, хотя бываем ли мы вообще честными, или все - какие-то роли? Гофман, все дела. От этого фокуса нельзя отрешиться, потому что ты не просто можешь говорить, как в большинстве спектаклей с опцией говорения, а должен. Спектакль в виде салонной игры другого модуса не предлагает. ты можешь отвечать односложно, – но это тоже будет ответ, ты по сути не можешь вообще здесь быть «только» зрителем, ты всегда участник/актер, хочешь или нет. И поэтому поднимается очень твоя ответственность за слова и действия. Это вроде бы игра – и ты можешь дурачиться, быть не собой, ты в защищенном поле сейчас существуешь, но отвечают все как реальные люди и ты слышишь реальные имена, а то и сидишь напротив коллеги, – и вот оно, решение в реальном мире.
В общем, это какой-то важный критерий – предсказуемость. В гостях. Европа была непредсказуемость. И поэтому серию спектаклей этих можно воспринимать исследование социальное, смотреть на статистику. Ответы разные, разная драматургия.
Полярный вариант – шоу «Кандидат» в той версии, по крайней мере, которую привез Федор Елютин в Москву (а делали вообще бельгийцы Ontroerend Goed).
Там вроде бы у всех есть пульт для голосования, т.е. ты участник, от тебя зависит расклад, все такое. И шоу - о выборе. Но чем дальше шел спектакль, тем более сражало ощущение предсказуемости. Я буду рада, если ошибусь, но кажется, что даже портрет «вашего кандидата» в конце, который выводит по ответам машина, в итоге получается почти идентичным.
В принципе, это так и надо: спектакль выходит о том, что и выбора-то нет, и все - лишь маркетинговые стратегии, и ваше изменение выбора тоже ими срежиссировано и просчитано. и все мы лишь цифры статистики, которая сводит все индивидуальные старания к своей вечно повторяющейся картинке среднего.
Но предсказуемость тут и на уровне того, что говорят (реплики выступающих явно прописаны, они явно их играют, чаще всего это слишком театрально, и ты даже не знаешь, голосовать все-таки за реплику или за то, как «никак» это произнесено, а если хоть как-то - то сказать ура?). И на уровне того, как происходит коммуникация со зрителями (важно, конечно, и какими - обозначим это направление «театр для корпоратива», без негатива). Там актер построит глазки и сделает комплимент девушке в первом ряду – та потом, конечно же, пойдет по его стратегии и обнимет любимца… Тут ведущий скажет, что те, кто сдал по предложение одного из кандидатов пульт, должны выйти на сцену – а потом и вовсе уйти с нее (если так проголосуют остальные, конечно). Девушка заметит еще перед эти драматически «вы не знаете, что будет в финале!» - почти «одумайтесь». И зрители послушно выходят, садятся на свои модные юбочки-брючечки. Им в кайф на сцене посидеть. Они улыбаются, и даже когда говорят уйти – тоже. тут же тусовка и все невзаправду (взаправду - только Чинзано и возможность пообниматься до и после).
И получается фарс. Вспоминали, спасибо Гале Шматовой, на семинаре «Враг народа» Остермайера и произошедший на его показе в Москве массовый выход на сцену. К той реакции тоже много вопросов: почему люди вышли - чтобы вместо постоять, из-за оппозиционной повестки в обществе за пределами театра – или потому, что правила за Штокмана, причем именно того Штокмана, который был явлен? Но тут, на «Кандидате», происходит просто пародия на тот выход или любой другой. Люди не идут против системы, это вообще не бунт. Это одна из опций, которые тебе предлагают. Все благодушно и без риска вообще. Сами пульты тоже – просто экономика партиципаторности, а не реальная включенность. Приятная игрушка. Одна зрительница сказала, что не уйдет со сцены – и ей никто не мешал остаться на ней. И все прекрасно провели время.
Говорят, тут прежде всего про себя самого открываешь вещи - что влияет на твой выбор и т.п.
Очень на это надеюсь. Меня же смущает, надеюсь это понятно сформулировать, что эти вещи, которые мы должны понять, они четко заданы спектаклем и его драматургией, такой наглядный эксперимент, где проверяется гипотеза, которые не должен давать сбоев. И эффект мало отличим от обычно прописанного спектакля. Вполне себе послание в зал, и пульты нужны не для изменения, а действительно что ради энергии и эффекта включенности, просто прием.
И ты такой вместо потенциального, наравне с создателями, участника, исследователя, становишься обыкновенным болванчиком, циферкой.
Но циферкой модной, так что ради фана - сходите. Потом по Цветному можно пройтись, все дела.
Говорят, тут прежде всего про себя самого открываешь вещи - что влияет на твой выбор и т.п.
Очень на это надеюсь. Меня же смущает, надеюсь это понятно сформулировать, что эти вещи, которые мы должны понять, они четко заданы спектаклем и его драматургией, такой наглядный эксперимент, где проверяется гипотеза, которые не должен давать сбоев. И эффект мало отличим от обычно прописанного спектакля. Вполне себе послание в зал, и пульты нужны не для изменения, а действительно что ради энергии и эффекта включенности, просто прием.
И ты такой вместо потенциального, наравне с создателями, участника, исследователя, становишься обыкновенным болванчиком, циферкой.
Но циферкой модной, так что ради фана - сходите. Потом по Цветному можно пройтись, все дела.
Ой, ну блестящий анонс конференции же. Поле между 3!
" В чем смысл?
Так вышло, что центральный «объект исследования» всех конференций, в которых участвуют театроведы/критики/аналитики/теоретики/исследователи театра — либо театр и вопросы театра в различных своих видах, либо профессия режиссера/актёра/художника etc, либо какие-то узкоспециальные вопросы, но не профессия театроведа/критика/аналитика/теоретика etc.
Считается, что для обсуждения вопросов профессии нам как бы достаточно фейсбука.
Нам кажется, что нет. Говорить и писать о театре мы, скорее всего, любим. Но наша конференция — не о театре, а о конкретной профессии. Нам кажется, что раз в квартал выделять два дня для обсуждения профессиональных вопросов в профессиональном сообществе — это как раз то, чего нам не хватало." https://transformatordoc.com/repertory/field-between/
" В чем смысл?
Так вышло, что центральный «объект исследования» всех конференций, в которых участвуют театроведы/критики/аналитики/теоретики/исследователи театра — либо театр и вопросы театра в различных своих видах, либо профессия режиссера/актёра/художника etc, либо какие-то узкоспециальные вопросы, но не профессия театроведа/критика/аналитика/теоретика etc.
Считается, что для обсуждения вопросов профессии нам как бы достаточно фейсбука.
Нам кажется, что нет. Говорить и писать о театре мы, скорее всего, любим. Но наша конференция — не о театре, а о конкретной профессии. Нам кажется, что раз в квартал выделять два дня для обсуждения профессиональных вопросов в профессиональном сообществе — это как раз то, чего нам не хватало." https://transformatordoc.com/repertory/field-between/
Ну, ок, может быть, дело действительно только в адаптации (надо найти и смотреть оригинал, пока доверимся Вилисову): http://www.the-village.ru/village/weekend/weeknd-theatre/290764-haha. Вообще, конечно, это большой вопрос, спектакли с социальной проблематикой - превращенные в коммерческое шоу. А тут ещё и случай, когда в самом спектакле шоу пародируется (но у нас просто ни во что не трансформируется, шоу и остаётся).
The Village
КВН вместо демократии: Что не так с русской версией «Кандидата»
Спектакль о выборе и европейских ценностях не пережил адаптацию
Не день конференции, а огонь!
I. «Пространства критики: блоги и телеграм-каналы как поле высказывания» 12:00-15:00
12:30 Доклад Виктора Вилисова: «Основы профессионального подхода к театральному блоггингу в каналах онлайн-коммуникации середины 10-х годов 21 века»
Некоторые театральные/арт-критики, вдохновившись примерами различных медиа, используют соцсети как основное пространство для публикаций. Пример — телеграм-каналы, отличающиеся от фейсбука отсутствием возможности мгновенной обратной связи. Соответственно меняется формат самой «критики». Дискуссию модерирует Алексей Киселев.
II. «Мультижанровая природа» создателей «спектакля» 15:30-18:00
Существуют ли границы, "размыванию" которых способствует переход индивида из одной роли в другую, возможно ли оставить "за собой" обе роли и как именно? В чем разница подходов, включая вопрос институционального образования как режиссера, так и театроведа или драматурга? Есть ли у нас шанс на организацию театрального процесса, аналогичного Гиссенскому факультету "прикладного театроведения", или пока мы не способны прийти к подобному "через университет"?
15:30 Лиза Спиваковская «Как применять науки о театре: факультет театра в Гиссене»
16:30 Дмитрий Ренанский «Как перестать беспокоиться и начать жить. Об одном опыте трансгрессии»
Дискуссию модерируют Анна-Мария Апостолова и Настя Коцарь.
Поле между, Трансформатор.DOC
Новорязанская ул., 29с4, Москва
Сегодня, 11 ноября)
I. «Пространства критики: блоги и телеграм-каналы как поле высказывания» 12:00-15:00
12:30 Доклад Виктора Вилисова: «Основы профессионального подхода к театральному блоггингу в каналах онлайн-коммуникации середины 10-х годов 21 века»
Некоторые театральные/арт-критики, вдохновившись примерами различных медиа, используют соцсети как основное пространство для публикаций. Пример — телеграм-каналы, отличающиеся от фейсбука отсутствием возможности мгновенной обратной связи. Соответственно меняется формат самой «критики». Дискуссию модерирует Алексей Киселев.
II. «Мультижанровая природа» создателей «спектакля» 15:30-18:00
Существуют ли границы, "размыванию" которых способствует переход индивида из одной роли в другую, возможно ли оставить "за собой" обе роли и как именно? В чем разница подходов, включая вопрос институционального образования как режиссера, так и театроведа или драматурга? Есть ли у нас шанс на организацию театрального процесса, аналогичного Гиссенскому факультету "прикладного театроведения", или пока мы не способны прийти к подобному "через университет"?
15:30 Лиза Спиваковская «Как применять науки о театре: факультет театра в Гиссене»
16:30 Дмитрий Ренанский «Как перестать беспокоиться и начать жить. Об одном опыте трансгрессии»
Дискуссию модерируют Анна-Мария Апостолова и Настя Коцарь.
Поле между, Трансформатор.DOC
Новорязанская ул., 29с4, Москва
Сегодня, 11 ноября)
Forwarded from Между искусством и театром
Сегодня будет круглый стол фестиваля "Любимовка"-2017. Меня пригласили принять участие в обсуждении, и я буду, но все, что я хочу сказать, вполне поместится в одном этом сообщении. Интересно мне обсудить Fringe-программу фестиваля, потому что все остальное - вполне качественные с точки зрения современного театра пьесы (все не успела прочесть и посмотреть, но большую часть). А вот Fringe - это всегда эксперимент, новый язык или хорошо забытый старый. И вот тут, конечно, есть любопытные вещи.
То, что я перечислю, это вряд ли тенденции, но хорошо бы их обозначить: 1. Использование совсем другого языка для пьесы, например, математического. "Индивиды и атомарные предложения" написал математик Андрей Киселев, текст состоит из формул. Его уже успели поставить #всеволодлисовский в Казани и Татьяна Гордеева и Екатерина Бондаренко.
2. Использование разных приложений для создания или трансформации текстов. "Текстогенератор «Дальние родственники»" Елены Демидовой: в #лабораториясмерти зрители-участники рассказывали о своих родственниках, одновременно с ними работал «текстогенератор», который распознавал голос и фиксировал текст, конечно, с разными неточностями. Текст пьесы состоит из двух колонок: в одной реальный текст, а в другой – текстогенератора. Тут еще интересно, что текст сначала создается спонтанно, фиксируется, а потом уже может играться на сцене, причем режиссер волен выбрать любую колонку или ставить обе, т.е. 3. Использование документации события в качестве театрального текста.
4. Использование прямых цитат из литературы для создания пьесы. Так сделана «Страх и ненависть в Ласт-Вегасе» Дарьи Горновитовой: автор использовала книгу Хантера Томпсона и разные цитаты оттуда вложила в уста своих героев из российской реальности. Получилось такое комментирование жизни героев чужими, но очень подходящими словами. Особые смельчаки из драматургов берут классических героев и проделывают с их словами и смыслами разные фокусы, как, например, сделал Даниил Стрелецкий в "12 монологах Гамлета".
5. Раскрытие того, как создавался текст, т.е. текст о тексте. Так, "Линь" Александра Каргина состоит из двух блоков: основная часть и дополнение к ней, в которое, помимо изображения линя, включены комментарии автора, словарь белорусских слов, рекомендации для рыбаков, монолог и правила жизни персонажа, технические пояснения и т.п. Гульнара Голикова в своем тексте "Элсбет" дает список литературы, который она использовала. Знакомясь с источниками, читатель обнаруживает, что практически вся пьеса - это переписанные куски статей, а то и просто цитаты из "Вопросов философии".
Из всего этого списка сильно выбивается пьеса Елены Шабалиной «Лес на горе печали», поэтический текст которой перебивается вставками из гугл-поиска: "как вернуть маму", "как победить смерть" и др. Чтобы было ясно, что я называю поэтическим языком, привожу цитату из благодарности автора в самом финале: "Особая благодарность колокольчикам с Сокольей горы, которые помогали распутывать, когда ромашки запутывали. И спасибо всем цветам, что корнями душат эту землю". 6. Соединение авторской мифологии с виртуальной действительностью.
Пьесы можно скачать здесь:
http://lubimovka.ru/lyubimovka-god/382-short-list-2017
https://www.facebook.com/events/1736648359681234/
То, что я перечислю, это вряд ли тенденции, но хорошо бы их обозначить: 1. Использование совсем другого языка для пьесы, например, математического. "Индивиды и атомарные предложения" написал математик Андрей Киселев, текст состоит из формул. Его уже успели поставить #всеволодлисовский в Казани и Татьяна Гордеева и Екатерина Бондаренко.
2. Использование разных приложений для создания или трансформации текстов. "Текстогенератор «Дальние родственники»" Елены Демидовой: в #лабораториясмерти зрители-участники рассказывали о своих родственниках, одновременно с ними работал «текстогенератор», который распознавал голос и фиксировал текст, конечно, с разными неточностями. Текст пьесы состоит из двух колонок: в одной реальный текст, а в другой – текстогенератора. Тут еще интересно, что текст сначала создается спонтанно, фиксируется, а потом уже может играться на сцене, причем режиссер волен выбрать любую колонку или ставить обе, т.е. 3. Использование документации события в качестве театрального текста.
4. Использование прямых цитат из литературы для создания пьесы. Так сделана «Страх и ненависть в Ласт-Вегасе» Дарьи Горновитовой: автор использовала книгу Хантера Томпсона и разные цитаты оттуда вложила в уста своих героев из российской реальности. Получилось такое комментирование жизни героев чужими, но очень подходящими словами. Особые смельчаки из драматургов берут классических героев и проделывают с их словами и смыслами разные фокусы, как, например, сделал Даниил Стрелецкий в "12 монологах Гамлета".
5. Раскрытие того, как создавался текст, т.е. текст о тексте. Так, "Линь" Александра Каргина состоит из двух блоков: основная часть и дополнение к ней, в которое, помимо изображения линя, включены комментарии автора, словарь белорусских слов, рекомендации для рыбаков, монолог и правила жизни персонажа, технические пояснения и т.п. Гульнара Голикова в своем тексте "Элсбет" дает список литературы, который она использовала. Знакомясь с источниками, читатель обнаруживает, что практически вся пьеса - это переписанные куски статей, а то и просто цитаты из "Вопросов философии".
Из всего этого списка сильно выбивается пьеса Елены Шабалиной «Лес на горе печали», поэтический текст которой перебивается вставками из гугл-поиска: "как вернуть маму", "как победить смерть" и др. Чтобы было ясно, что я называю поэтическим языком, привожу цитату из благодарности автора в самом финале: "Особая благодарность колокольчикам с Сокольей горы, которые помогали распутывать, когда ромашки запутывали. И спасибо всем цветам, что корнями душат эту землю". 6. Соединение авторской мифологии с виртуальной действительностью.
Пьесы можно скачать здесь:
http://lubimovka.ru/lyubimovka-god/382-short-list-2017
https://www.facebook.com/events/1736648359681234/
lubimovka.ru
Фестиваль Любимовка - пьесы участники Любимовки-2017
Работы, отобранные для представления на фестивале
Вчера состоялся Круглый стол Любимовки, Ильмира Болотян в своем канале уже писала свои тезисы (см. выше), я вот тоже решила кое-какие наблюдения для стола – прописать.
https://syg.ma/@egordienko/po-sliedam-liubimovki
https://syg.ma/@egordienko/po-sliedam-liubimovki
syg.ma
По следам «Любимовки»
О лиризации и эпизации драматургического письма - по мотивам прошедшей "Любимовки"
Незаметно подкралось 11 ноября, то есть в Питере началась "Площадка". Это круто и надо быть. А я растянула связки и даже до "Родины" московской не добралась, лежу, страдаю(
А там билеты есть даже на "Я- Басё" завтрашний! Номинант Маски, и вообще. Сходите за меня, а.
http://ploshadka.space/forum
А там билеты есть даже на "Я- Басё" завтрашний! Номинант Маски, и вообще. Сходите за меня, а.
http://ploshadka.space/forum
Впервые видела на театральной сцене не спектакль с элементами анимации, не штуку, которую можно было бы назвать синкретической, а полноценную анимацию – и при этом оперу. Использующую тела артистов как специально чужеродный элемент.
В liveboxes Марина Алексеева детально и в буквальном смысле предметно (ре)конструировала типичные интерьеры, куда помещала видео - снятых реальных людей, и благодаря оптической иллюзии казалось, что они действительно вот там живут, танцуют, ходят в этих маленьких коробочках. Кукольным домиком в «Прозе» становится вся сцена Электротеатра. Мы так же подглядываем внутрь него, как если бы это были миниатюры – неслучайно защитный экран раздвигается вначале и сходится в конце. Только место проекции занимают живые артисты, которые помещаются в тотальную анимационную среду. Ее мы видим все время, в нескончаемом фантасмагорическом потоке передающую - рассказывающую и показывающую – текст «Жениха» Мамлеева и вторящую звучащим отрывкам «Степи» Чехова, чье соединение придумал композитор и режиссер Владимир Раннев. Люди появляются и исчезают, в чаще всего статических позах, или коротких, инсталляционных движениях. Видимо, эти спецэффекты – от ряда зеркал под углом, но смотрится все совершенно магически. ей-богу, мультфильм.
так же магически поют а капелла, не останавливаясь ни на секунду, артисты (ансамбль N'Caged, хор Электротеатра). какие-то нечеловеческие уже существа. что-то мерещится из литургии, что-то из причитаний, и песнопения вдавливают тебя в эту, в общем-то, психоделическую атмосферу.
«Я подумаю, мам, — дрожащим голосом произнес он последнее жуткое слово и тут же блуддиво-испытующе глянул на Пелагею. Та раскраснелась от радости» – это чтобы вы понимали стиль. История в рассказе - совершенно реальная, к слову: 18-летний парень задавил девочку 8 лет, а родители усыновили его. В вот так рассказанном виде кажется, что должен был бы получиться рассказ о нахождении веры, или какой-нибудь Black&Simpson. Но (понятно, что Мамлеев был раньше) Мамлеев, а за ним и Раннев, показывают совершенно другую историю, фантасмагорию - где до предела доведены и сатиричность, и лирика, а мистицизм (вполне себе гоголевский) перерождается, перерождается и приводит к абсолютной бытовой пошлости. В финале остаются по тексту - сальные плечи жиреющего Вани, «с тупым доброжелательством» взятого в дом родителями сбитой им Надюши и теперь там отъедающегося и берущего всю семью под каблук именем никогда не виденной им девочки, визуально – огромный портрет, естественно, овалом, девчушки, присобачиваемый в том числе и к телам сексуальных объектов Ванька, двигающиеся в сторону зрителю по бокам розовые шторки с куклами и красиво складываемые героем в глубине сцены - смотрите, как я страдаю и помню – венки.
И вот так опера, сценически построенная на иллюзии, иллюзии о человеке берет и разрушает, может, даже глумится. до донышка исследовав нас и не оставив шанса. Только в этом не стеб – а метафизика. И едкий не только в смысле язвительного – плач.
(Чтобы что-то сказать о соположении текстов Мамлеева и Чехова, мне, боюсь, надо идти второй раз, я совсем не воспринимаю одновременно текст звучащий и текст визуально представленный, ох ох)
(в музыке понимаю примерно ничего)
В liveboxes Марина Алексеева детально и в буквальном смысле предметно (ре)конструировала типичные интерьеры, куда помещала видео - снятых реальных людей, и благодаря оптической иллюзии казалось, что они действительно вот там живут, танцуют, ходят в этих маленьких коробочках. Кукольным домиком в «Прозе» становится вся сцена Электротеатра. Мы так же подглядываем внутрь него, как если бы это были миниатюры – неслучайно защитный экран раздвигается вначале и сходится в конце. Только место проекции занимают живые артисты, которые помещаются в тотальную анимационную среду. Ее мы видим все время, в нескончаемом фантасмагорическом потоке передающую - рассказывающую и показывающую – текст «Жениха» Мамлеева и вторящую звучащим отрывкам «Степи» Чехова, чье соединение придумал композитор и режиссер Владимир Раннев. Люди появляются и исчезают, в чаще всего статических позах, или коротких, инсталляционных движениях. Видимо, эти спецэффекты – от ряда зеркал под углом, но смотрится все совершенно магически. ей-богу, мультфильм.
так же магически поют а капелла, не останавливаясь ни на секунду, артисты (ансамбль N'Caged, хор Электротеатра). какие-то нечеловеческие уже существа. что-то мерещится из литургии, что-то из причитаний, и песнопения вдавливают тебя в эту, в общем-то, психоделическую атмосферу.
«Я подумаю, мам, — дрожащим голосом произнес он последнее жуткое слово и тут же блуддиво-испытующе глянул на Пелагею. Та раскраснелась от радости» – это чтобы вы понимали стиль. История в рассказе - совершенно реальная, к слову: 18-летний парень задавил девочку 8 лет, а родители усыновили его. В вот так рассказанном виде кажется, что должен был бы получиться рассказ о нахождении веры, или какой-нибудь Black&Simpson. Но (понятно, что Мамлеев был раньше) Мамлеев, а за ним и Раннев, показывают совершенно другую историю, фантасмагорию - где до предела доведены и сатиричность, и лирика, а мистицизм (вполне себе гоголевский) перерождается, перерождается и приводит к абсолютной бытовой пошлости. В финале остаются по тексту - сальные плечи жиреющего Вани, «с тупым доброжелательством» взятого в дом родителями сбитой им Надюши и теперь там отъедающегося и берущего всю семью под каблук именем никогда не виденной им девочки, визуально – огромный портрет, естественно, овалом, девчушки, присобачиваемый в том числе и к телам сексуальных объектов Ванька, двигающиеся в сторону зрителю по бокам розовые шторки с куклами и красиво складываемые героем в глубине сцены - смотрите, как я страдаю и помню – венки.
И вот так опера, сценически построенная на иллюзии, иллюзии о человеке берет и разрушает, может, даже глумится. до донышка исследовав нас и не оставив шанса. Только в этом не стеб – а метафизика. И едкий не только в смысле язвительного – плач.
(Чтобы что-то сказать о соположении текстов Мамлеева и Чехова, мне, боюсь, надо идти второй раз, я совсем не воспринимаю одновременно текст звучащий и текст визуально представленный, ох ох)
(в музыке понимаю примерно ничего)
Спектакли Александра Молочникова в МХТ я буду рекомендовать к просмотру большому количеству людей, потому что они, что они по-хорошему зрительские, актерские (что почти одно и то же), с интересной и понятной композицией, литературные во многом в основе – но любящие и визуальность. В комментариях в фб мне пишут, что Светлый путь вышел неглубоким - может быть, но просто и не стоит от жанра этого ждать. Да, это комикс про Ленина, интеллигенцию и революцию. Яркий и живой, хоть и без сильно свежих мыслей.
Хоть я сказала про литературность, в центре эстетики 19.17 стоит однозначно кино. Невозможно не вспомнить "Цирк" Диденко: Орлова, музыка и пластика из того кино, блеск в декорациях (в прямом смысле слова), утопия и переход по ту сторону экрана... Такой язык в разговоре о событиях столетней давности, очевидно, не случаен.
Кино здесь возникает и содержательно: Печник-машина Макар рассказывает, как брали Зимний - выполняли задание Ленина, и рассказ этот Ленину не нравится совсем, так что снять он говорит другое – и Крупская показывает знаменитые кадры, которые так часто на страницах учебников будут идти иллюстрацией к событиям, что именно их и будут себе все представлять. «Истину подделать нельзя!» – скажет партия где-то в конце спектакля, но понятно, в чем диалектика: истина - это то, что считает верным партия, и никак иначе, без всяких мелкобуржуазных представлений и предрассудков.
Главная героиня – Вера, дитя балета и литературы, на нелепое и искреннее признание в любви разнорабочего Макара, выучившего все их балетные партии и готового стать ее Альбером, отвечающая вдруг согласием. Сначала по-французки, а потом (Макар ведь не понимает) и по-русски. Хотя она боится страданий (ведь в русской литературе если любовь - это страдание либо смертельная тоска), но бросается в этот омут. Хочется крикнуть: эх, не знаешь ты, Вера, что тебя ждет! какие страдания! – но в том и дело, в том и фокус. Очень верно выбрали здесь эту героиню. Интеллигенция, очарованная силой и простотой народного (и псевдонародного) движения, шедшая в новый мир зачастую с любовью. Только вот вместо страданий романных, своего типа, приходят испытания другие совсем. Народ что-то не стремится заступаться за ту, которая всех их поселила во дворце, невинного ребенка убивают, кулаков, которые не похожи на кулаков, истребляют и дают за это награды… Все новые и новые у государства враги народа. А сметаны из облаков все нет и нет.
Смешно показано, как концепция свободной любви вмиг обращается в стабильные ячейки общества, как футуризм и прочий авангард легко назвать и народным, и антинародным. И как быстро «Люблю и больше ничего» обрастает цензурными директивами - это ты что-то поешь не по-нашему, а это слишком грустно… и подходит только веселое народное и военный марш.
Вот так проснешься, спросишь спросонья: ой, а что, настал коммунизм, и сметану из облаков едят уже? А вокруг только жаркое из буржуев да гимнастические коллективные упражнения для новых железных людей.
Но в театре пока все же, «может быть, целый зал мелкобуржуазных элементов». Когда еще порадуешься такой формулировке!
Гротеск комиксовый очень очень идет актерам и в оперетту ни разу не сползает. А главное, в жизни такой абсурд и загранье, что только в такой манере реальность и представима.
/процитирую репризу, вызвавшую аплодисменты зала:
- Так мы вернемся снова к "Самодержавие, православие, народность"!
- Самодержавие - нет, а остальное – конечно, только не сразу, лет через сто.../
А состав-то! Виктория Исакова, Артем Быстров, Ирина Пегова, Паулина Андреева, Игорь Верник – картавящий и ухмыляющийся прямо по-ленински, Алексей Вертков, Дарья Юрская, Павел Ворожцов... Даже Роман Феодори перформативничает тут, играя художника.
Хоть я сказала про литературность, в центре эстетики 19.17 стоит однозначно кино. Невозможно не вспомнить "Цирк" Диденко: Орлова, музыка и пластика из того кино, блеск в декорациях (в прямом смысле слова), утопия и переход по ту сторону экрана... Такой язык в разговоре о событиях столетней давности, очевидно, не случаен.
Кино здесь возникает и содержательно: Печник-машина Макар рассказывает, как брали Зимний - выполняли задание Ленина, и рассказ этот Ленину не нравится совсем, так что снять он говорит другое – и Крупская показывает знаменитые кадры, которые так часто на страницах учебников будут идти иллюстрацией к событиям, что именно их и будут себе все представлять. «Истину подделать нельзя!» – скажет партия где-то в конце спектакля, но понятно, в чем диалектика: истина - это то, что считает верным партия, и никак иначе, без всяких мелкобуржуазных представлений и предрассудков.
Главная героиня – Вера, дитя балета и литературы, на нелепое и искреннее признание в любви разнорабочего Макара, выучившего все их балетные партии и готового стать ее Альбером, отвечающая вдруг согласием. Сначала по-французки, а потом (Макар ведь не понимает) и по-русски. Хотя она боится страданий (ведь в русской литературе если любовь - это страдание либо смертельная тоска), но бросается в этот омут. Хочется крикнуть: эх, не знаешь ты, Вера, что тебя ждет! какие страдания! – но в том и дело, в том и фокус. Очень верно выбрали здесь эту героиню. Интеллигенция, очарованная силой и простотой народного (и псевдонародного) движения, шедшая в новый мир зачастую с любовью. Только вот вместо страданий романных, своего типа, приходят испытания другие совсем. Народ что-то не стремится заступаться за ту, которая всех их поселила во дворце, невинного ребенка убивают, кулаков, которые не похожи на кулаков, истребляют и дают за это награды… Все новые и новые у государства враги народа. А сметаны из облаков все нет и нет.
Смешно показано, как концепция свободной любви вмиг обращается в стабильные ячейки общества, как футуризм и прочий авангард легко назвать и народным, и антинародным. И как быстро «Люблю и больше ничего» обрастает цензурными директивами - это ты что-то поешь не по-нашему, а это слишком грустно… и подходит только веселое народное и военный марш.
Вот так проснешься, спросишь спросонья: ой, а что, настал коммунизм, и сметану из облаков едят уже? А вокруг только жаркое из буржуев да гимнастические коллективные упражнения для новых железных людей.
Но в театре пока все же, «может быть, целый зал мелкобуржуазных элементов». Когда еще порадуешься такой формулировке!
Гротеск комиксовый очень очень идет актерам и в оперетту ни разу не сползает. А главное, в жизни такой абсурд и загранье, что только в такой манере реальность и представима.
/процитирую репризу, вызвавшую аплодисменты зала:
- Так мы вернемся снова к "Самодержавие, православие, народность"!
- Самодержавие - нет, а остальное – конечно, только не сразу, лет через сто.../
А состав-то! Виктория Исакова, Артем Быстров, Ирина Пегова, Паулина Андреева, Игорь Верник – картавящий и ухмыляющийся прямо по-ленински, Алексей Вертков, Дарья Юрская, Павел Ворожцов... Даже Роман Феодори перформативничает тут, играя художника.