Три десятка девушек-подростков из вокального коллектива Carmina Slovenica с помощью текстов разных времен и пространств, — от Жан-Жака Руссо до Марины Абрамович, — поднимают вопросы о семье и одиночестве, войне и устройстве общества, профессиональной реализации и любви. Музыкальный спектакль-прощание с детством.

В традиционных жанрах музыкального театра режиссура (или, положим, хореография) и композиция — раздельные дисциплины: кто-то пишет музыку, кто-то ставит на нее спектакль. У Хайнера Геббельса все совсем по-другому: он — композитор, пользующийся в своих партитурах выразительными средствами театра (актер, мизансцена, свет, цвет). Для него композиция включает в себя режиссуру — или наоборот: это зависит от того, рассматриваем ли мы работы Гёббельса в контексте современного театра или современной академической музыки.

Принимая предложение вокального театра Carmina Slovenica, Гёббельс посвятил спектакль «Когда гора сменила свой наряд» (в оригинале — «When the mountain changed its clothing»), самим хористкам — девушкам и девочкам, в которых он увидел не только молодых профессионалов, но и — прежде всего — подростков. Впрочем, это обычная для современного искусства практика — когда героем представления становится перформер, выходящий на сцену в роли самого себя.

Гёббельс работает с хором из 36 человек, что дает ему возможность мгновенно менять характер сценического пространства: достаточно только выстроить новую мизансцену. Хористки то рассредотачиваются по периметру сцены, то выстраиваются в шеренгу; то беспорядочно рассыпаются по площадке, то собираются в одно многоголовое тело.

Оттолкнувшись от речи Генриха Гиммлера перед верхушкой СС об «окончательном решении еврейского вопроса», родившийся в Швейцарии в семье еврейских иммигрантов с украинскими, словацкими и французскими корнями художник исследует историю семьи, собственную идентичность и природу документального искусства.

На пустой сцене в круге света — стул. Человек в черных джинсах и белой рубашке сядет на стул и станет читать текст, бросая листы с прочитанным на пол. Вот и вся мизансцена. Человек в черных джинсах и белой рубашке — швейцарский режиссер и драматург Борис Никитин, мировая премьера его моноспектакля «Магда Тоффлер. Опыт о молчании» состоялась на фестивале «Штирийская осень — 2022» в Граце. Спектакль начинается c рассказа о первой Познанской речи Генриха Гиммлера, произнесенной перед верхушкой СС 4 октября 1943 года и посвященной «окончательному решению еврейского вопроса». Речь была секретной — историки нашли ее текст почти тридцать лет спустя, а еще позднее обнаружились записи гиммлеровского выступления на восковых пластинках. «Для чего делать записи секретной речи?» — спросит рассказчик и перейдет к автобиографическому повествованию.

Пять лет назад Никитин, родившийся в Базеле, ни слова не знающий по-русски и унаследовавший свою русскую фамилию по мужской, французско-русско-украинской линии, выпустил спектакль об отце — «Опыт о смерти». «Опыт о молчании» представляет собой вторую, женскую часть диптиха — о Магде Тоффлер, его бабушке с материнской, словацкой стороны. Никитин уподобляет эти исповедальные спектакли каминг-ауту: они становятся для режиссера — теоретика театра, выпускника Института прикладного театроведения Гиссенского университета, откуда вышли и Rimini Protokoll,— способом говорить не только о личной жизни, но и о личных сомнениях относительно того, насколько можно доверять «свидетелю» документального театра, человеку, выступающему на сцене в качестве живого эгодокумента.

В подлинности признаний Никитина, впрочем, можно не сомневаться: его история попала в поле зрения исследователей Холокоста, подтверждающих каждое слово пьесы. Лишь после смерти любимой бабушки — в последний раз Никитин навестит ее в доме престарелых в Братиславе незадолго до ее ухода — откроется тайна, о которой Магда Тоффлер молчала всю жизнь. Тайну откроет другая Магда Тоффлер, чудом выжившая в Аушвице и сейчас живущая в Тель-Авиве кузина и тезка Магды Тоффлер из Братиславы: они не словаки, а словацкие евреи, во время оккупации отец бабушки Никитина не стал помогать своему брату и его семье спрятаться, но и сам погиб. Братиславская Магда Тоффлер неохотно говорила о войне и о смерти своего отца — его, аптекаря, якобы казнили за то, что он снабжал лекарствами партизан. Насколько правдивы сведения о смерти прадеда — не главный вопрос, который занимает автора пьесы; его, внезапно оказавшегося евреем и еще не привыкшего к этой новой идентичности, мучает вопрос, почему бабушка всю жизнь молчала о своем еврействе.

«Для чего делать записи секретной речи?» — повторит рассказчик свой вопрос в конце спектакля. Для того, чтобы вслушаться в паузы между фразами — вдруг кто-то попытается протестовать, вдруг в этих паузах можно будет различить хоть малейшие признаки неодобрения. В паузах между гиммлеровскими словами мы слышим только одобрительное молчание. Молчание, которое и легитимирует преступление.

Очерки набегов на Москву кыргызского художника, потерявшего способность говорить после инсульта, разыгрывают его коллеги и друзья в доме-мастерской, где живет и работает сам Айдаров. Трудовая миграция и жизнь в «резиновых квартирах», отмены выставок и опыт преследования — в легкой, ироничной и дружелюбной манере, вселяющей надежду.

Кыргызский художник поехал в Москву на Марину Абрамович — а попал в спецприемник. Это было в 2011 году, а в 2024-м о нем поставили спектакль, который теперь можно посмотреть онлайн

Я помню эту выставку, она называлась «В присутствии художника» и шла в «Гараже», который в то время еще работал в настоящем гараже. Я тогда учился на втором курсе института, практически ничего не знал о современном искусстве, и имя Марины Абрамович не говорило мне примерно ни о чем. Но тут вдруг оно стало звучать отовсюду, и не запомнить его было уже нереально.

А вот кыргызский художник Чынгыз Айдаров очень хорошо знал, кто такая Абрамович. Он так мечтал увидеть ретроспективу знаменитой перформерки, что поехал трудовым мигрантом в Москву и жил там в «резиновой» квартире (это когда пара десятков человек ютится на площади для одной семьи), лишь бы скопить денег и попасть в музей. Так вышло, что попал он в итоге в московский спецприемник, где и познакомился с заключенным по прозвищу Дядя Фантомас — будущим героем его картин и рисунков.

Со временем Айдаров все-таки оказался в «Гараже», и не как посетитель, а как художник, участник выставки. В 2021 году на выставке «Служба времени» музей показал видеодокументацию его перформанса «Улитка». Это был проект как раз о трудовой миграции. Айдаров купил товарищам-строителям новые матрасы, забрал у них старые, — 27 штук, — сшил их в длинную-длинную полоску, отвез в поле и скатал в гигантский, выше собственного роста, рулон.

В прошлом году Айдаров и его единомышленники из коллектива «Заманбап искусство» оформили весь этот противоречивый опыт в спектакль-биографию «Дядя Фантомас и другие истории Чынгыза Айдарова». Этот проект показали на фестивале сайт-специфического театра «Место — действие»; запустил его бишкекский театр «Место д...», а курировали Ольча Щетинина, Роман Хузин и Ваня Демидкин.

Сайт-специфический театр — значит созданный для конкретного места и в какой-то степени об этом месте. В случае «Дяди Фантомаса» это дом главного героя, он же — мастерская, он же — штаб-квартира коллектива «Заманбап искусство». Айдарову этот дом арендовали друзья после того, как художник перенес инсульт в 2022 году. Сам он как перформер в спектакле не участвовал — после инсульта Айдаров не может говорить.

«Дядя Фантомас» — это экскурсия с элементами театра художника: эпизоды из жизни Айдарова разыграны с помощью картонных масок и тому подобных DIY-объектов. Гид и рассказчик — Марат Райымкулов, тоже художник и участник «Заманбап искусства». Проект легкий, ироничный и дружелюбный, но речь идет о серьезных и болезненных вещах. Я бы сказал, это разговор о культурных и социальных иерархиях — и, что даже важнее, о способах их преодоления, которые, собственно, Айдаров и предлагает в своем искусстве.

Уйгурка, гражданка Кыргызстана и правозащитница Надира Масюмова ведет зрителей по маршруту своего детства, рассказывая историю собственного взросления, осознания этнической, национальной и профессиональной идентичностей.

«Ярлик» Надиры Масюмовой — прогулка по уйгурскому Бишкеку, по пыльным задворкам памяти и боли молодой женщины. Все ожидания от сеттинга — монолог жертвы и репрезентация маргинальной группы — разрушаются практически с самого начала перформанса. Нет ни героев, ни жертв. Все в итоге оказываются одинаково мерзкими, тупыми и ограниченными своими фетишами. Как архаичными, кровью и почвой, так и ультрасовременными — правами человека и деколонизацией. Радикальная деконструкция идентичностей со стороны Надиры, однако, оказывается не обреченной, а наоборот — указывающей на надежду.