Для меня «Неявные воздействия» Всеволода Лисовского – это один из немногих случаев, когда собственный текст начинается казаться абсолютно ненужным, профанирующим всякое действие, что надо иметь в виду. Однако, поделиться хочется, потому что спектакль во всё своём объёме великий. И бессмысленно выуживать какие-то смысла, говорить о присвоении и преображении города, что уже тысячу раз написано – это всё есть, оно абсолютно великолепно и выводит в какие-то периферийные категории разговора о театральности вообще.
Меня, если честно, ближе к концу выбило в эфемерное и страдальческое ощущение ужаса и боли от того, насколько уважительно и полюбовно спектакль аккумулирует всю окружающую нас русскость, причём даже совершенно непроизвольно. Ещё до начала спектакля, когда Лисовский на выходе из метро рассказывает о правилах, включается мощнейшая чувственная инспирация на случайностях: играющий на фоне режиссёра колхозный рок-музыкант, разговор через слово в мат, протекающий потолок Сухаревской – всё настолько понятное и уже сотни раз виденное, но отсюда такой жалостью наполненное.
И так буквально с каждым эпизодом. Например, молодой человек, читающий в мусорном баке «Я не имею больше власти…» Хармса, текст которого вообще о любви, но 17-го марта выводящий вообще на другое. Или, когда на детском футбольном поле 15-летние подростки со смехом реагируют на чтение стихотворений, но после того, как актёр и две актрисы начинают целоваться, раздеваясь до белья, бегут оттуда вообще. Это всё настолько внутри этой самой культуры, что невозможно и не быть включённым в это, и не понимать всю боль такого участия.
Меня, если честно, ближе к концу выбило в эфемерное и страдальческое ощущение ужаса и боли от того, насколько уважительно и полюбовно спектакль аккумулирует всю окружающую нас русскость, причём даже совершенно непроизвольно. Ещё до начала спектакля, когда Лисовский на выходе из метро рассказывает о правилах, включается мощнейшая чувственная инспирация на случайностях: играющий на фоне режиссёра колхозный рок-музыкант, разговор через слово в мат, протекающий потолок Сухаревской – всё настолько понятное и уже сотни раз виденное, но отсюда такой жалостью наполненное.
И так буквально с каждым эпизодом. Например, молодой человек, читающий в мусорном баке «Я не имею больше власти…» Хармса, текст которого вообще о любви, но 17-го марта выводящий вообще на другое. Или, когда на детском футбольном поле 15-летние подростки со смехом реагируют на чтение стихотворений, но после того, как актёр и две актрисы начинают целоваться, раздеваясь до белья, бегут оттуда вообще. Это всё настолько внутри этой самой культуры, что невозможно и не быть включённым в это, и не понимать всю боль такого участия.
Дорогие, стороннего медиума у меня нет, поэтому выкладываю прямо здесь. Получил в дар видеозапись спектакля «Шинель. Балет» М. Диденко, который ещё в 2013 показали на площадке «Скороход» (энджой!): https://goo.gl/Ho2KtM
Dropbox
Dropbox - Link not found
Dropbox is a free service that lets you bring your photos, docs, and videos anywhere and share them easily. Never email yourself a file again!
Ещё в начале февраля смотрел «По ту сторону занавеса» Андрия Жолдака в Александринке, а на этих выходных дошёл и до его «Zholdak Dreams: Похитители чувств» на Второй сцене БДТ. Расскажу коротко о двух спектаклях сразу, буквально лучших из того, что в Петербурге сейчас смотреть можно.
В «ZD» меня просто поражает, как в собранной по сути из полнейшего хлама работе он умело конструирует выразительный спектакль. Здесь в принципе есть всё, что в своём удельном весе и при должной стандартизации работает чудовищно: включённое донельзя в роли существование актёров, предметный натурализм с большой комнатой и обилием декораций, плохого качества грим и костюмы, вроде бы даже и энергетический надрыв, но всё в такой нужной степени обыграно, сформулировано и собрано, просто фантастически, не иначе. Это какой-то непонятный мне баланс между всеми производными, отчего создаётся мощнейшее по силе включение.
И в этом смысле «ПТСЗ» оказывается гораздо более прямым и уловимым спектаклем. Во-первых, он сильнее втянут в первоначальный текст, который лишь несколько раз прерывается или импровизационным на вид монологом в зал, или выводящими за повествовательный фрейм эпизодами прямо о будущности. Во-вторых, тут режиссёр ясно каким образом манипулирует эмоциональным включением, постоянно перемещаясь с неприятных и болезненных семейных драм к ярко чувственным отношениям сестёр, но всё в такой же деструктивной на ясность форме. Меня такой непоследовательный переход просто держал в имманентном и восторженном напряжении. Отдельно надо сказать, что спокойная и размеренная видеопроекция на пустой и тёмный зал театра – это какое-то величайшее зрелище.
«ZD», напротив, работает на предельной свободе, как интерпретаций, так и собственного погружения в действие. И в этой постоянной смене худ. регистров между персонажами, эпизодами, текстом и действиями, вполне очевидно провисание, замедление взятого темпа подачи и энергии. Можно просто солидаризироваться с каждым отдельным эпизодом, будь то совершенно великие пятнадцать минут, когда режиссёр на видео говорит о спектакле на украинском, и следующее за этим космическое повествование об обратной стороне Луны – всё сосредоточенное на периферии непонимания и интереса. Также, например, упоминания Могучего и Кастеллуччи, массовой культуры и кино – тоже отличнейшие. И тут же соседствующие с ними эпизоды, тонущие в ненужном повествовании, никак не разбавленные ни мощной энергетикой, ни локальными шутками, вообще ничем кроме вполне топорного текста.
И для меня реально загадка, как мужчина в костюме из «Матрицы» с криво приклеенным гримом, или женщина в голубом с блёстками платье в пол могут настолько выразительно сочетаться.
В «ZD» меня просто поражает, как в собранной по сути из полнейшего хлама работе он умело конструирует выразительный спектакль. Здесь в принципе есть всё, что в своём удельном весе и при должной стандартизации работает чудовищно: включённое донельзя в роли существование актёров, предметный натурализм с большой комнатой и обилием декораций, плохого качества грим и костюмы, вроде бы даже и энергетический надрыв, но всё в такой нужной степени обыграно, сформулировано и собрано, просто фантастически, не иначе. Это какой-то непонятный мне баланс между всеми производными, отчего создаётся мощнейшее по силе включение.
И в этом смысле «ПТСЗ» оказывается гораздо более прямым и уловимым спектаклем. Во-первых, он сильнее втянут в первоначальный текст, который лишь несколько раз прерывается или импровизационным на вид монологом в зал, или выводящими за повествовательный фрейм эпизодами прямо о будущности. Во-вторых, тут режиссёр ясно каким образом манипулирует эмоциональным включением, постоянно перемещаясь с неприятных и болезненных семейных драм к ярко чувственным отношениям сестёр, но всё в такой же деструктивной на ясность форме. Меня такой непоследовательный переход просто держал в имманентном и восторженном напряжении. Отдельно надо сказать, что спокойная и размеренная видеопроекция на пустой и тёмный зал театра – это какое-то величайшее зрелище.
«ZD», напротив, работает на предельной свободе, как интерпретаций, так и собственного погружения в действие. И в этой постоянной смене худ. регистров между персонажами, эпизодами, текстом и действиями, вполне очевидно провисание, замедление взятого темпа подачи и энергии. Можно просто солидаризироваться с каждым отдельным эпизодом, будь то совершенно великие пятнадцать минут, когда режиссёр на видео говорит о спектакле на украинском, и следующее за этим космическое повествование об обратной стороне Луны – всё сосредоточенное на периферии непонимания и интереса. Также, например, упоминания Могучего и Кастеллуччи, массовой культуры и кино – тоже отличнейшие. И тут же соседствующие с ними эпизоды, тонущие в ненужном повествовании, никак не разбавленные ни мощной энергетикой, ни локальными шутками, вообще ничем кроме вполне топорного текста.
И для меня реально загадка, как мужчина в костюме из «Матрицы» с криво приклеенным гримом, или женщина в голубом с блёстками платье в пол могут настолько выразительно сочетаться.
Прикрепляю и без того доступную книгу Дины Годер о визуальном театре «Художники, визионеры, циркачи».
Единственная претензия здесь, помимо самого письма (страничные описания спектаклей, местами восторженные метафоры про художественное), в отсутствии внятной методологии.
Ощущение, что эти самые метафоры её и заменяют, то есть в разговоре про театр художника нужно применять лексику про кисти и перспективу, вот и всё.
Единственная претензия здесь, помимо самого письма (страничные описания спектаклей, местами восторженные метафоры про художественное), в отсутствии внятной методологии.
Ощущение, что эти самые метафоры её и заменяют, то есть в разговоре про театр художника нужно применять лексику про кисти и перспективу, вот и всё.
Дорогие, уже сегодня в Петербурге начинается «Dance Open», мощный и коммерчески объёмный балетный фестиваль, откуда лично буду вести прямую трансляцию чуть больше двух недель.
http://apollonia.today/live/dance-open/
http://apollonia.today/live/dance-open/
пиши перформенс pinned «Дорогие, уже сегодня в Петербурге начинается «Dance Open», мощный и коммерчески объёмный балетный фестиваль, откуда лично буду вести прямую трансляцию чуть больше двух недель. http://apollonia.today/live/dance-open/»
Марина Дмитревская была полоской засохшего клея на спектакле Всеволода Лисовского «Я свободен. Частично»
Между тем, я тоже ходил на премьерный показ спектакля Лисовского. Здесь, в отличие от тех же «Неявных воздействий», гораздо меньше политической нагрузки, но больше зрительской свободы и собственной отдачи каждого. В чём-то и оно политично, но лишь в дополнение ко всему остальному.
Спектакль по эстетике в целом остаётся в духе «театра post». Уже привычный минимализм в речи и движениях, осознанная инертность и общее действие в зрительском сознании, с которыми Лисовский работает более ангажировано, чем тот же Волкострелов. У него в любом случае приходится быть внутри процесса (от тебя ожидают реплики), тогда как спектакли Волкострелова существуют параллельно твоему пребыванию.
От этого невозможно испытать привычную скуку, с ней работа в принципе не идёт. Фокус с её активности переходит на создание роли, наблюдение за исполнительскими стратегиями каждого. Это, в сущности, про поиск коммуникации, где я, например, «брелок в виде котика из розового синтетического меха, который лежит в сумке».
Разговорного времени, выбор которого основан на случайных действиях, мне и не досталось. Одни говорящие здесь явно проецировали на героя свои переживания и биографию, другие пытались сделать эффектно, а последние от собственной аморфности выдавали старческий бред. Такой вот явный микромир, для которого коммуникация – самый оптимальный инструмент.
Спектакль по эстетике в целом остаётся в духе «театра post». Уже привычный минимализм в речи и движениях, осознанная инертность и общее действие в зрительском сознании, с которыми Лисовский работает более ангажировано, чем тот же Волкострелов. У него в любом случае приходится быть внутри процесса (от тебя ожидают реплики), тогда как спектакли Волкострелова существуют параллельно твоему пребыванию.
От этого невозможно испытать привычную скуку, с ней работа в принципе не идёт. Фокус с её активности переходит на создание роли, наблюдение за исполнительскими стратегиями каждого. Это, в сущности, про поиск коммуникации, где я, например, «брелок в виде котика из розового синтетического меха, который лежит в сумке».
Разговорного времени, выбор которого основан на случайных действиях, мне и не досталось. Одни говорящие здесь явно проецировали на героя свои переживания и биографию, другие пытались сделать эффектно, а последние от собственной аморфности выдавали старческий бред. Такой вот явный микромир, для которого коммуникация – самый оптимальный инструмент.
Самое страшное для потенциального любителя спектаклей Максима Диденко – это объемное количество его просмотренных работ. Недавно в Москве ходил на «Я здесь» по текстам Рубинштейна, привезенного из Новосибирска.
Здесь он в очередной раз работает с телесным пропуском сквозь исполнителей травмирующей русскости и советской боли, как оно было и в «Конармии», и в «Молодой гвардии», да и вообще много где. Честно говоря, от такой скучной и однообразной серьёзности, лишенной его привычной художнической красочности, все более утомительно от переходов из спектакля в спектакль.
Мне кажется, понимание телесности в пластическом исполнении у Диденко уже исчерпывает себя, в особенности при такой производственной интенсивности, потому и копируются структуры, элементы, да и общие схемы спектаклей. То есть, конечно, переходят реально хорошие приёмы, которые по-прежнему лучше половины русского театра, но смотреть из раза в раз одно и то же становится все более травмирующим опытом.
Возвращаясь к «Я здесь», совершенно непонятно, зачем здесь нужен Рубинштейн. На уровне спектакля он оказывается полностью автономен от остального, существующим в отрыве от спектакля. Даже проговариваемое актёрами не становится внятным и глубоким референтом к тексту, коммуникации нет в принципе.
В отличие от большинства его спектаклей, музыку к которым писал И. Кушнир, здесь над ней работал Александр Карпов, сочинивший вообще коробящую вульгарность. В первом акте, например, есть эпизод, где под такой электронный рейв, построенный на массовых отсылках, начинается почти самый активный хореографический эпизод.
Я сразу вспомнил «Чапаева и Пустоту», первый акт которого в принципе выстраивается как рок-концерт, хотя и с большей органичностью и сочетаемостью с визуальным и вербальным. По сути та же самая массовость и общедоступность, но куда менее вульгарные.
Мне «Чапаев и Пустота» в принципе кажется куда более важным спектаклем, хотя бы потому, что в нем Диденко говорит о той же боли не прямо и серьезно, а сквозь постмодернизм текста Виктора Пелевина и колоритные, стильные визуальные образы. В таких проектах он как режиссёр гораздо интереснее работает, не ограничиваясь телом.
Здесь он в очередной раз работает с телесным пропуском сквозь исполнителей травмирующей русскости и советской боли, как оно было и в «Конармии», и в «Молодой гвардии», да и вообще много где. Честно говоря, от такой скучной и однообразной серьёзности, лишенной его привычной художнической красочности, все более утомительно от переходов из спектакля в спектакль.
Мне кажется, понимание телесности в пластическом исполнении у Диденко уже исчерпывает себя, в особенности при такой производственной интенсивности, потому и копируются структуры, элементы, да и общие схемы спектаклей. То есть, конечно, переходят реально хорошие приёмы, которые по-прежнему лучше половины русского театра, но смотреть из раза в раз одно и то же становится все более травмирующим опытом.
Возвращаясь к «Я здесь», совершенно непонятно, зачем здесь нужен Рубинштейн. На уровне спектакля он оказывается полностью автономен от остального, существующим в отрыве от спектакля. Даже проговариваемое актёрами не становится внятным и глубоким референтом к тексту, коммуникации нет в принципе.
В отличие от большинства его спектаклей, музыку к которым писал И. Кушнир, здесь над ней работал Александр Карпов, сочинивший вообще коробящую вульгарность. В первом акте, например, есть эпизод, где под такой электронный рейв, построенный на массовых отсылках, начинается почти самый активный хореографический эпизод.
Я сразу вспомнил «Чапаева и Пустоту», первый акт которого в принципе выстраивается как рок-концерт, хотя и с большей органичностью и сочетаемостью с визуальным и вербальным. По сути та же самая массовость и общедоступность, но куда менее вульгарные.
Мне «Чапаев и Пустота» в принципе кажется куда более важным спектаклем, хотя бы потому, что в нем Диденко говорит о той же боли не прямо и серьезно, а сквозь постмодернизм текста Виктора Пелевина и колоритные, стильные визуальные образы. В таких проектах он как режиссёр гораздо интереснее работает, не ограничиваясь телом.
Сейчас, спустя две недели включенного письма, хочется дать небольшое ревью по поводу «Dance open» как фестиваля-институции и неудачных попытках его репрезентации, потому как про сами спектакли я уже в принципе всё сказал – было жутко.
Мне кажется, всем понятно, что к балетной констелляции всегда формулируют одни и те же претензии, типа замкнутости и местами чрезмерной иерархии, или несостоятельности живого, выходящего за рамки искусства высказывания. И, кажется, с этим восприятием фестивали и призваны бороться, размыкая границы такого балетного примитивизма. Ну, так оно должно работать в адекватных институциях, а у «Dance open» получается ровно обратное, хотя они, безусловно, и верят в свою правоту. Имея достаточно широкую аудиторию и возможность построения с ней коммуникации, да и хоть какой-то резонанс в традиционных медиа, они, тем не менее, продолжают поддерживать эту балетную условность в отрыве от реальности. Фестиваль, таким образом, транслирует то, чего и стремится избежать.
В своих соц. сетях они радостно заявляют, «что балет вышел из резервации чистого искусства в широкое общественное пространство», вот только сами не понимают, как такое пространство работает. Чтобы не провоцировать конфликта, когда, например, лекцию Татьяны Кузнецовой со своим ручным конвоем прервал Николай Цискаридзе, организаторы пишут благодарности карающему неверных ректору. А после этого ещё и удаляют комментарий с единственной на тот момент содержательной информацией по поводу лекции, то есть, получаются, делают попросту все, чтобы их балет остался привычно непререкаемым стандартом.
И это всё, конечно, очень грустно, но вполне закономерно после заявления и самого ректора АРБ на лекции: «Я пять лет положил на то, чтобы к улице Зодчего Росси, к этой школе на пушечный выстрел не подъехал никто и не посмел бы ничего пошатнуть в ней». По-моему, на фоне ярого политического битья по искусству давно можно понять, что оборонительная ко всему внешнему позиция, не допускающая сторонней критики, несостоятельна в корне. Только путем открытой коммуникации и допуска к балетному миру других остаётся возможным хоть что-то похожее на развитие.
И, честно говоря, при должных условиях я бы и такую отрешенность от реальности принял в качестве политической позиции, в особенности пока политическое в России остаётся таким же гнойным. Но тогда, наверное, стоило бы показать что-то большее, чем слабое на хореографию художественное мельтешение с разнузданным эго. Здесь же не было ни мощной режиссуры, ни отпетой хореографии, кроме как на последнем вечере – только полное стыда дружелюбие.
Искусственность и ссученная дружба – это вообще главные эмоции фестиваля на протяжении почти каждого спектакля. Какой-то невменяемый идиотизм, для которого ни технических, ни художественных решений не достает для производства достойного материала. И он, к тому же, по преимуществу обращён назад: балетная реконструкция, работы двадцатилетней давности и возвращение к началу американского балета – это всё классно, но только в меру. В случае же, когда программа целого фестиваля оказывается ретроспекцией, не ставящей историю под вопрос, возникает сомнение о как таковой возможности для высказывания.
http://apollonia.today/live/dance-open/
Мне кажется, всем понятно, что к балетной констелляции всегда формулируют одни и те же претензии, типа замкнутости и местами чрезмерной иерархии, или несостоятельности живого, выходящего за рамки искусства высказывания. И, кажется, с этим восприятием фестивали и призваны бороться, размыкая границы такого балетного примитивизма. Ну, так оно должно работать в адекватных институциях, а у «Dance open» получается ровно обратное, хотя они, безусловно, и верят в свою правоту. Имея достаточно широкую аудиторию и возможность построения с ней коммуникации, да и хоть какой-то резонанс в традиционных медиа, они, тем не менее, продолжают поддерживать эту балетную условность в отрыве от реальности. Фестиваль, таким образом, транслирует то, чего и стремится избежать.
В своих соц. сетях они радостно заявляют, «что балет вышел из резервации чистого искусства в широкое общественное пространство», вот только сами не понимают, как такое пространство работает. Чтобы не провоцировать конфликта, когда, например, лекцию Татьяны Кузнецовой со своим ручным конвоем прервал Николай Цискаридзе, организаторы пишут благодарности карающему неверных ректору. А после этого ещё и удаляют комментарий с единственной на тот момент содержательной информацией по поводу лекции, то есть, получаются, делают попросту все, чтобы их балет остался привычно непререкаемым стандартом.
И это всё, конечно, очень грустно, но вполне закономерно после заявления и самого ректора АРБ на лекции: «Я пять лет положил на то, чтобы к улице Зодчего Росси, к этой школе на пушечный выстрел не подъехал никто и не посмел бы ничего пошатнуть в ней». По-моему, на фоне ярого политического битья по искусству давно можно понять, что оборонительная ко всему внешнему позиция, не допускающая сторонней критики, несостоятельна в корне. Только путем открытой коммуникации и допуска к балетному миру других остаётся возможным хоть что-то похожее на развитие.
И, честно говоря, при должных условиях я бы и такую отрешенность от реальности принял в качестве политической позиции, в особенности пока политическое в России остаётся таким же гнойным. Но тогда, наверное, стоило бы показать что-то большее, чем слабое на хореографию художественное мельтешение с разнузданным эго. Здесь же не было ни мощной режиссуры, ни отпетой хореографии, кроме как на последнем вечере – только полное стыда дружелюбие.
Искусственность и ссученная дружба – это вообще главные эмоции фестиваля на протяжении почти каждого спектакля. Какой-то невменяемый идиотизм, для которого ни технических, ни художественных решений не достает для производства достойного материала. И он, к тому же, по преимуществу обращён назад: балетная реконструкция, работы двадцатилетней давности и возвращение к началу американского балета – это всё классно, но только в меру. В случае же, когда программа целого фестиваля оказывается ретроспекцией, не ставящей историю под вопрос, возникает сомнение о как таковой возможности для высказывания.
http://apollonia.today/live/dance-open/
Посмотрел интервью 1981 года, взятое у Мерса Каннингема и Джона Кейджа. Это хорошо упакованная беседа, за тридцать две минуты которой проясняется специфика их совместной работы. И каждый раз, когда пожилой Кейдж говорит об искусстве, становится внутренне тяжело, то ли от веса каждого слова, то ли от уверенности в его собственной правоте.
«We began to see close relation not only between movement and music, but between space and time»
https://m.youtube.com/watch?v=ZNGpjXZovgk
https://m.youtube.com/watch?v=ZNGpjXZovgk