Теперь чуть подробнее о «Чапаеве и Пустоте» Максима Диденко: трижды отсмотрел, трижды понравилось. О каждом действии скажу отдельно, потому что иной вариант убьёт всю суть.

Первое: музыкально-песенный концерт, эклектичный, будто по тексту Владимира Сорокина, но, в сущности, Пелевина. Культурных, философских и историко-политических пластов там много: гражданская война, религия, фольклор, К. Г. Юнг, русский быт, элементы народных костюмов – всё максимально эстетично смешивается, разрушается и пересматривается. Приём понятный, но, как по мне, хороший.

Каждая муз. композиция Ивана Кушнира работает по-своему: сложно, прозрачно непосредственно, часто абсурдно. Но главное, что за всем этим вызовом стоит правда крутой, лаконично препарированный текст. Не знаю, как там и что в романе, но выборка, попавшая в спектакль, чудесна.

Буду счастлив, если Максим Диденко выпустит первое действие альбомом в iTunes.

Второе было абсолютно текстуальным. Роман, чтобы вы понимали, 1996-го года, так что флёр 90-ых, конечно, прослеживается, но не мешает восприятию. Тут были диалоги о воздействии грибов и экзистенциально-религиозные разговоры в «мусарской» терминологии, что с точки зрения приёма не ново, но работает.

Обе части, кстати говоря, полны мотивов из привычных опусов Диденко: актёры двигаются в определённой манере, совершают точные действия, но тут это всё больше скрыто, второстепенно.

Третье действие - это прямой физический театр, где значительной частью были лишённые динамики движения. На меня эти медитативные паттерны не подействовали совсем, их было много, но как-то никак. Правда, действия, которые совершали актёры, напевая строчку из песни, растягивая её, выглядели круто – похоже на небольшое перформативное исследование о том, как изменяется интонация, редуцируется вербальный текст путём смены физического состояния человеческого тела.

Отдельным художественным пластом спектакля является сценография, похожая то ли на музыкальную студию, то ли на психбольницу, и эклектичные костюмы Гали Солодовниковой, которая выстраивает собственный визуальный образ спектакля. Невероятно красиво и эстетично.

Очень смешно, но на вилладж есть текст о том, откуда что в спектакле, к тому же пара фотографий качественных, так что прикладываю: http://bit.ly/2y5meKy

Пока у меня филологическая хандра, а Владимир Владимирович Раннев говорит о музыке эпохи барокко, почитайте тексты композитора Дмитрия Курляндского на сигме. Очень по-хорошему художественная эссеистика об искусстве, где, как по мне, количество ударных строчек на единицу текста – один к одному.

Много красивых предложений через дефис: «Территория искусства – безопасный полигон тренировки души»; «Кажется, функция искусства сегодня – разделять» etc.

Концептуальные названия, начинающиеся одинаково именем автора, кажется, предполагают хронологическое прочтение, но вертите, в сущности, как хотите:

1) «Дмитрий Курляндский: 1. Зачем искусство»: http://bit.ly/2yrfrea «об искусстве и другом»;

2) «Дмитрий Курляндский: 2. Я – сообщество»: https://goo.gl/7CmRW6 «о множестве целостностей и векторе на индивидуализацию в новом искусстве»;

3) «Дмитрий Курляндский: 3. Автор vs аватар»: https://goo.gl/UAbFA4 «об эмансипации автора»;

4) «Дмитрий Курляндский: 4. Искусство восприятия»: http://bit.ly/2ysbyG5 «о территории доверия»;

5) «Дмитрий Курляндский: 5. Радость узнавания»: http://bit.ly/2gdu5ez «о непонимании»;

6) «Дмитрий Курляндский: 6. Преодоление музыки»: https://goo.gl/FVz9rn «о форме и содержании»;

Сделаем вид, что текст о «Black&Simpson» Казимира Лиске приурочен к месяцу, прошедшему с просмотра, или, например, что это время – дистанция по отношению к трагической теме, что, впрочем, совершенно не важно. Спектакль по-прежнему идёт в репертуаре театра «Практика», так что смысл писать о нём есть. Вот, кстати, он: https://goo.gl/a7qwVY.

На показе в Петербурге – весь зал в слезах, а у меня в очередной раз возникают вопросы о честности документального, социального типов театра. Кажется, что почти беспроигрышно посредственность подобных спектаклей перекрывается трагизмом, драматизмом, простой трогательностью взятого материала. Условно транслируется: если не нравится, нет сопереживания, значит бессердечный; слышал лично. Об этом, кстати говоря, писал Камю в «Постороннем», чтобы вы понимали ссылку.

Такая ситуация и тут: не тронуло, но причина, как мне кажется, и есть в том, что дальше обозначения, наглядной репрезентации текста ничего не идёт.

Представим, что «ах» - это универсальная эстетическая категория, характерная для каждой отдельно взятой составляющей спектакля; своего рода реакция на конкретный приём. Мелкий редуцированный катарсис, но по отношению к деталям. Так вот в спектакле ни ах-режиссуры, ни ах-сценографии, ни, к сожалению, ах-текста. Всё решено средне, привычно, как бы не плохо, но обыденно.

Если доминантой выступала вербальная часть, то этого ах- не вышло. В чём суть: чтобы этично говорить про реальное-документальное и не надуманное, письма принципиально не обрабатывались драматургом, то есть не были сценически оформлены. Логично, как мне кажется, в таком случае поработать со всеми остальными составляющими, чтобы затушевать неработающие моменты, а на других, наоборот, акцентировать внимание.

В нашем случае, сделав упор на текст, не работающий в театре, сценография, аудиальные и визуальные пласты использованы минимально, сделав упор как раз на вербальную составляющую спектакля. Самостоятельной роли у них нет; их суть в иллюстрации и маркировании каких-то ситуаций: например, разговор об убийстве – подсветка красной пушкой и тд.

Проблема в том, что и приём, с помощью которого исполняется текст в первой части спектакля, оказался чрезмерно сложным: безусловно прекрасные Дмитрий Брусникин и Антон Кузнецов достают из конвертов письма, после чего зачитывают их с листа, будучи как возможными адресатами, так и адресантами прочитанного, отчего восприятия героев не происходило; пришлось самому выбирать, кто из актёров Шрёдингера кого играет.

Постепенно актёры начинают проговаривать текст, откладывая письма, после чего, конечно, спор о принадлежности ролей разрешается. Правда, моя изначальная установка оказалась не верна, пришлось перестраиваться.

Плохим спектакль назвать не могу, но сделано всё как-то не к месту; может быть, в других пропорциях и соотношениях всё бы и сработало, но не так. Выбирая между просмотром спектакля и чтением самих писем, однозначно, выбрал бы второе.

Для баланса: на «Black&Simpson» есть пара рецензий про «интеллектуальное исследование границ человечности»: http://bit.ly/2xKTwyV; про драму о «всепрощении»: https://goo.gl/iZLV2N. Всё это, конечно, присутствует, но непродуманность и хромающая реализация не позволяют выразить это.

#спектакли #казимирлиске #практика

Играть щемящий сердце драматизм, когда речь идёт об Освенциме – идейный мрак и безвкусица, что, судя по всему, понимают создатели спектакля. Я, если что, о «Человеке» Томи Янежича в БДТ, вот он: https://goo.gl/cJ5m1i.

Прежде всего, спектакль сохраняет дистанцию со взятой тематикой, прямо говоря, что никто из актёров по-настоящему не переживал концлагерей, что понятно. Отсюда фрагментарность нарратива и слом четвёртой стены – просьбы включить свет в зале, выход на сцену рабочих. Некая сюжетность, как путь от А к Б остаётся, но между ними есть образы, мотивы, работающие ассоциативно.

О задаче дистанции ("остранения") в искусстве читайте у Виктора Шкловского: «Воскрешение слова» и «Искусство как приём». Суть в том, чтобы разворачивать описание непривычным и странным путём для выведения читателя «из автоматизма восприятия».

Так и здесь некоторые моменты прямо доводятся до абсурда, как организованное «Кабаре Дахау» (Дахау – концлагерь: https://goo.gl/7RPj1R), где поют, танцуют и рассказывают анекдоты.

Вот два из них: «Сегодня первый барак моется, а топим вторым», «Знаешь почему евреи придумали танцы? Чтобы не работать», причём всё это хотя и вторично, но на контрасте с темой Освенцима работает.

Отдельное чудо – еврейская музыка и распевы, сохраняющие темпоритм и динамику спектакля; от них просто хорошо.

Похоже, БДТ совсем оккупирован Могучим, потому что четверть зала была пуста, а показывают его редко. Следующий – 8 декабря, билеты есть и будут, так что сходите – там конь на сцене.

"Триадический балет" Оскара Шлеммера, 1922 г.

Футуристический экстаз, который любят дамы: https://goo.gl/u9Pv2A.

Это «Триадический балет» Оскара Шлеммера 1922 года, поставленный в Баухаусе, а видео – реконструкция, кажется, семидесятых.

Нашёл об этом небольшой текст на английском: https://goo.gl/3XcrVS, а вот фотографии: https://goo.gl/hje1Br.

Как пишет Вита (@westsidestory), один из костюмов Дэвида Боуи был явно этим вдохновлён: https://goo.gl/ZbUV9q.

С сегодняшнего дня веду прямую трансляцию с Context'a на вилисовской платформе: http://apollonia.today/live/context/, так что да.

Погружаюсь в танцевальный контекст, как могу, поэтому иногда в исторический-патетический формат уходить буду, чтобы точнее выразиться.

В качестве задания отсмотрел «The Old Man And Me» Ханса Ван Манена, что поставлено на NDT III (к слову, ныне распущенная труппа для великовозрастных танцовщиков): https://vimeo.com/120515858

Как по мне, правильная работа с материалом: упор на актёрской игре, а не на хореографии. Логично, что, строя на этом миниатюру, Ван Манен без дальнейшего ущерба избегает физически сложных элементов, а танцовщики оказываются по-прежнему чудесны.

Прочитал в интервью автора: «музыка – это основа, на которой я строю балет», что мне, конечно, мало импонирует. Получилось, что она максимально совпадает по настроению и стилистике с хореографией, отчего создаётся оттенок простейшей иллюстративности, когда резкая смена музыки полностью меняет строение танца.

Три части: блюзовый Кейл, вполне энергичный Стравинский и лирико-драматический Моцарт оказываются идентичны по фактуре и настроению с хореографией, условный сюжет которой тоже тройной.

К вопросу о том, работает ли актёрская манера танцовщиков: есть запись 2014 года, где миниатюру исполняет Диана Вишнёва. Думаю, что изначальная установка на артистов NDT III была оправдана, как минимум, из-за возрастной харизмы.

Слышал много разных мнений, а своё не вставил. Был на «Нижинском» Марко Гекке, так что манифестирую: там сконцентрировано всё, за что можно по-настоящему ценить современный театр, вот.

Прежде всего, установка: тоталитарная иерархия искусства мертва, как и её апологеты. Ситуация, где зритель подчинён хореографу/режиссёру, а музыка, например, только иллюстрирует действие/движение – это идейная нищета. Об этом и Леман пишет, и Курляндский, чтобы авторитетно было.

Так вот в «Нижинском» этого нет: Гекке, как и, например, Уилсон, создаёт герметичную среду, не похожую ни на что, эстетику, работающую ассоциативно. От реального жизнеописания Нижинского остаются википедийные справки в микрофон, а в остальном лишь худ. высказывание Гекке.

Драматургия построена вокруг сексуального-эротического: поцелуи, маскулинные/фемининные движения танцовщиков, касания друг друга языком, как минимум, резонируют. У нас, сами знаете, такое «способствует размыванию традиционных российских духовно-нравственных ценностей».

Как по мне, за этим ещё филологический кейс. Есть у Дмитрия Александровича Пригова такое понятие - «высокий пародизм». Суть в том, что «стилистика описания предмета отрывается от самого предмета описания», а если проще, то реальное лицо и образ не тождественны.

Нижинский – это миф, на который молятся девочки-театроведы, поэтому Гекке утрирует стереотипный образ со всей его гомосексуальностью. Это приём, позволяющий задуматься о настоящей сущности Нижинского, а не слёзно выть об оскорблении образа.

На сцене у нас, если что, выставлен белый пандус, уменьшающей периметр сцены. Парадоксально, но нет, что это создаёт новые комбинации для существования танцовщиков. Например, только полуголо-молодой Нижинский танцует вне смоделированного пространства. Один момент за весь спектакль, что не случайно.

Для понимания хореографии отсмотрел ещё «Убитый» с Дианой Вишнёвой и кое-чего другое. Так вот у Гекке вполне сформированный хореографический язык: ломаные конвульсии, нервные движения, проработанные линии рук, а не просто от ущербности номера похожи. Есть повторяющиеся мотивы, лексическое самоцитирование, что свойственно языку.

Мне предельно импонирует хореография. Здесь, как и в «Asunder» Гойо Монтеро или «Все пути ведут на север» Карин Понтьес идея реализуется не в нарративе, как переходе от начальной точки А к финальной Б. Сама структура хореографии: битые и сломанные элементы, надрыв определяют черты шизоидного Нижинского.

Я до музыки педант, хотя и не разбираюсь. Как по мне, Шопен и Дебюсси были окей. Думаю, суть в самом выборе: она не предполагает какого-то готового настроения, остаётся в предельном нуле, сама по себе.

«Убитый» Дианы Вишнёвой тут: https://goo.gl/KtqHqn;

А о Д. А. Пригове почитать у М. Ямпольского тут: https://lit.wikireading.ru/47555;

Я, кстати, переместился в Петербург, откуда продолжаю вести трансляцию с Context'a.

Здесь буду на двух мастер-классах, двух встречах (Розита Буассо и Алессандра Ферри), "Нижинском" и гала-закрытии фестиваля (может, ещё на прогонах последних)

http://apollonia.today/live/context/

Ещё в Москве отсмотрел балеты Стравинского под производством Самодурова – Варнавы – Мирошниченко. Будем ценить в точном порядке их демонстрации.

1) Про «Поцелуй феи» Вячеслава Самодурова написано: «балет-аллегория», что в таковом варианте не работает. В основе – сюжетные мотивы «Ледяной девы» Андерсона, но пунктирно абстрактные, отчего я ощутил ничего.

Одно дело, когда из работы, не носящей строгой сюжетности, можно ассоциативно что-то вынести, тогда да, но здесь событийная отвлечённость отторгала и не включала.

Опять-таки, совершая абстракцию, верно сделать хореографию пушечной, чтобы оправдать и компенсировать, если требуется, сюжетную недостачу. Но она в своей «математической выстроенности» оказалась вычурно стерильной, а не точной.

При этом, хорошо проработанный свет, насыщенный, а декорации, как стикеры, скорее приём-обозначение. С таким худ. решением, наверное, можно поработать где-то, но тут в нечто цельное не складывается.

Короче, мне не ясно, в каких тут что отношениях находится. Из зала вышел с приятным ничто.


2) Эфемерной вещью оказался «Петрушка» Владимира Варнавы, где многое уже не работает.

Например, начало: из партера выходит дирижёр, запрыгивает в оркестровую яму, даёт старт действию. Правда, на премьере в Перми это был Курентзис, а здесь не медийный Артём Абашев (кажется, он). Без узнавания театр в театре срабатывает не так мощно, но окей.

Или, например, если поролоновые уточки в ванной были аллюзией к Навальному, то поздно. Спустя полгода оно уже не считывается, как тогда.

Мне в принципе не хватило карнавала, чего-то грязного в духе Рабле. В «Петрушке» всё хорошо – это факт, но так комфортно хорошо, что по головке погладить.

А вот всё, что по части Гали Солодовниковой, по части визуального – это прекрасный пропорциональный андеграунд, которого хотелось.

Ещё здесь вполне себе продуманная драматургия: взаимодействие Петрушки и его Смерти закольцовывает балет.

Хореография была хороша лишь в нервически-ломаных связках Петрушки, вот.


3) «Жар-птицу» Алексея Мирошниченко ждал меньше, но смотрел с интересом, хотя вещь топором проходная.

В начале вбрасывает В. Я. Проппа: «что значит конкретно исследовать сказку...», но дальше не развивает, то есть не ясно, зачем он здесь вообще.

В чём суть: Мирошниченко ставит балет-ссылку, в котором прячет танцевальный XX век. Это, конечно, были не ссылки, а плагиат, где вместо худ. адаптации неуклюжее цитирование связок и формы.

Вообще, удобно: скудоумие целого прикрыть элементом узнавания, оттеняющим необходимость собственной работы.

Декорации совсем непонятного советского наследия с их железными формами, что усиливает отвращение ко всей эклектике.


Люблю прикреплять материал, поэтому:

Лонгрид об истории трёх балетов: https://goo.gl/QnHARw;

Текст Ольги Манулкиной про музыку в «Поцелуе феи»: https://goo.gl/8VMqSS;

Интервью с Владимиром Варнавой: https://goo.gl/aS7MCC;

Кратким опусом расскажу про гала-концерты Context’а, чьи программы почти идентичны.

Отрывок из «FAR» Уэйна МакГрегора был первым на гала-открытии. Ожидал чего-то синтетического, прочитав про междисциплинарный подход хореографа, но нет. Двадцать минут телесного цвета танцовщики что-то делали при неизменном свете и пустой сценографии. Хореография – сложная и выделанная (плюс), но абстрактная, что уснул (минус).

Того же Уэйна МакГрегора из «Witness» исполняли Г. Корнехо и А. Ферри (богине, на минуточку, 54 года). Это очень сексуально выверенное высказывание, сбалансированное по своей подаче: минимум света, сдержанная, но экспрессивная хореография, отсутствие пошлого – да.

Открывал гала-закрытие «Фортепианный концерт №1» Алексея Ратманского, от которого ждал чуда, потому что мужчина умнейший. По цветам: красно-серый русский колорит, а по сценографии: адаптированная геометрия фигур, то есть ясно, куда его рефлексия ведёт. Отсюда, как по мне, своей строгой красивостью выпала хореография, но окей.

До крайности вторичен «Сарказм» Ханса ван Манена после его «The old man and me» (о нём писал выше). Здесь всё так же, впечатления все те же: два танцовщика, примитивная любовная игра, хореографию определяет музыка. Если в этом ключе и работал сарказм, то нет, не работал: https://goo.gl/bB4jfu.

О «Chutes and Ladders» Джастина Пека не мог ничего вспомнить, а это показательно. Вполне рядовая постановка про отношения, в которой провисает драматургия, поэтому не ясно, к чему всё сводится. Условно танец делился на несколько частей, которые начинались одинаковой связкой, скучно вторя циклам музыки.

С поп-культурным «I will fall for you» был Сиди Ларби Шеркауи, которого у Виты смотрели. Ожидал чего-то мощного, как «Sutra», а получил нечто вроде клипа Woodkid'a. Просто милая текущая работа без претензии на гениальность: https://goo.gl/rtNSFJ.

Три полуголых парня из Gauthier Dance / Dance Company Theaterhaus Stuttgart исполнили что-то экстравертно тупое под джазово-эстрадного Дина Мартина. Милые тела, милая музыка, милые движения – видели сотни раз.

«Green Bride» BODYTRAFFIC’а похож на ярмарочный косплей «Вируса Наарина» своей локальный музыкой и провоцирующим текстом, правда, совсем не впечатляющими. Некоторые связки по хореографии хороши, но в целом очень печально выглядит от избитости.

Оба гала-концерта заканчивал Пермский театр с «Asunder» Гойо Монтеро. В общем, здесь всё, что люблю: отсутствие нарратива и надрывного драматизма, работа с пространством и светом, умная хореография. Там о коллективном/индивидуальном, где постоянно сменяется ритм, темп и конфигурации танцовщиков, и, как правило, один всегда выпадает.

На самом деле, всё не так плохо, а в сравнении со многими гала-концертами даже хорошо, но как-то грустно, если таков передовой современный танец.

Так получилось, что по приглашению отсмотрел в БДТ «Когда я снова стану маленьким» Евгения Ибрагимова по текстам Я. Корчака, то есть это: https://goo.gl/jc5wUL.

У меня к детским спектаклям, к тому же кукольным, такой банальный скепсис, если честно: в тех, что видел, либо дидактический мусор, либо заигрывание с аудиторией.

А здесь хорошо. Ну, то есть хорошо, если принять во внимание, что спектакль – детский, сюжет – советский, да про вечные, простите, ценности.

И ещё драматический донельзя со всем следующим за этим ассоциативным рядом: бесконечный реквизит столов-стульев-чемоданов, ну и кукол, а ещё актёр, текст, короче, всё по списку.

р у с с к о е
д р а м а т и ч е с к о е – это мой большой триггер, в особенности, после надрывного «Контрабаса» с Хабенским.

Здесь этого нет: в моменты, когда ожидаешь такой тупой игры в драму, происходит снижение, выход на комическое, чтобы включить детей. Лучше так, чем по-русски.

Да, о включении. Ясно, что детское внимание сложно удержать внутри спектакля, поэтому здесь постоянная смена фабулы, реквизита, места и действия, то есть полного существования всего. Предельно хорошо, мне не было скучно.

Кажется, это самый разумный подход к детскому спектаклю (из традиционно драматического), что я видел.

Думал, что скину какие-нибудь тексты о спектакле, но из источников – ПТЖ и «Московский комсомолец», так что, пожалуй, не сегодня.

Никак не могу вспомнить, откуда узнал об этом чудо-источнике, но вот: http://www.ubu.com.

Здесь хорошие авангардные штуки: множество текстов (поэзия, история, музыка), записи танцевальных спектаклей и перформенсов.

Если у кого-то есть подобное – делитесь.

На прошлой неделе МАСМ исполнил «P est a. iss O ex glo ae» Владимира Раннева, что уже лежит в сети: http://bit.ly/2kwMjfV. Послушайте девять минут современного академического.

На музыку я совершенно туп, но так меланхолично. Правда, оно таковое, потому что знаю, откуда всё пошло. Раннев рассказывал на паре про разрушенные церкви, их мозаики – вот туда всё, благодать.

Остальное рассказывать не буду, хотя и не знаю, что тут работает, если не знать исходного материала и концепта. Надеюсь, что считывается в самой форме.

К слову, у нас как-то МАСМ лекцию проводил на тему авторства в современном искусстве, где эту работу разбирали в качестве кейса. Суть в том, чтобы выработать какие-то механизмы понимания «авторского» в случае переработки исходного муз. материала, а не создания нового.

Им бы, конечно, ещё на штатив скинуться, а то кому-то с камерой в руке пришлось дергаться.

Здесь ощущение времени настолько эфемерное, что расскажу о спектакле, который смотрел 25 ноября – «Ливия, 13» Михаила Патласова, где про подростковую сексуальность, агрессию, идентичность.

Механика замороченная: перед зрителями белый стол с игрушками, за который режиссёр приглашает несколько подростков-участников из зала. Их просят дублировать куклами то, что играют рядом актёры. Сам режиссёр снимает это на айпад, а видео транслирует на экран позади сцены, а ещё, как я понял, в перископ.

Как по мне, самой включённой частью оказалось такое форум-театральное обсуждение после спектакля с детальным разбором каждого персонажа, того, как можно изменить ситуацию, иногда с конкретным предложением реализовать всё сказанное на актёрах.

Всё, что осталось вне диалога, небрежно разваливалось: видео запаздывало, игрушки падали, режиссёр напоминал участникам, что нужно в них играть. Вот этот спектакль по своей специфике и сложной структуре требует быть вычищенным и отточенным, но такого не происходит.

Единственное, к чему не возникает особого вопроса, так это к строго нарративному тексту от Кристины Риндеркнехт. Все эти «подрочил» и «отсосала» в подростковом лексиконе совершенно общее место, но во мне вызывают отторжение и реакцию, что хорошо. И вот они же, – отторжение и реакция, – сразу снижаются тем, что актёры взрослые, их нелепым заигрыванием по поводу подростковой моды, какой-то мнимой крутости.

В целом не могу понять, на что тут всё. Есть текст, который силён своей топорной действительностью, но в чём смысл ставить – вопрос. Ясно же, зачем здесь стол, игрушки, актёрское существо, но оно всё такое небрежное, что бессмысленно лишь усложняет и прячет историю.

Оставить бы текст печатный, в крайнем случае читку, тогда да. Здесь режиссёрские штуки заигрывают с современностью, но в каком-то донельзя конформистском ключе. Всё причинно-следственно, ясно, но так небрежно, что сводится в ничто.

Обсуждение оказалось гораздо круче: у всех столько вопросов, комментариев и идей, как поступить на месте Ливии, что столько же вопросов, комментариев и идей в ответ. Выходишь с абсолютным отсутствием какого-либо устроенного ответа, потому что его нет.

Можно почитать дельное интервью с драматургом: https://www.colta.ru/articles/swiss_made/7666.

Великодушные! Простите, что не пишу ничего, у меня паралич мозга, сессия и собственная перформативность.