Начинается всё пятнадцатиминутным прологом без музыки: Кастеллуччи выстроил двусекционный павильон: школьный кабинет (причём какой-то очень специальный, высоченный и окна на уровне трех-четырёх метров, больше закрытый интернат, чем школа) где-то послевоенного периода и узкий коридор через стенку слева. Занавес поднимается вертикально, сидит полностью девочковый класс, учительница что-то рассказывает. Причём тут школа? — они учат историю или скорее миф Жанны д’Арк. Минуты через две звонок, все уходят радостно. В пустой класс входит уборщик, как-то слишком прозрачно похожий на Гитлера; не до миметического сходства, но почти. Он начинает убирать стулья и столы и постепенно разъяряется: выкидывает мебель в коридор, срывает доску, карты, сбрасывает со стеллажа предметы, начинает слышать голоса. Через 15 минут после начала вступает музыка, хор и солисты расположены справа и слева на бельэтаже.

Я уже писал, что на прессухе Кастеллуччи сказал, что в этом спектакле он проделывает работу по демифологизации персонажа Жанны д’Арк, по очищению её от всех исторических штампов. То, что Жанна появляется на сцене впервые в виде мужчины-уборщика, это как бы прямая метафора к вычищению клише. Это очень укладывается в генеральный принцип работы Кастеллуччи в театре — избегать стереотипов при работе с историей — вообще и историей культуры — и ставить то, чего ещё никто не видел. То есть, совсем грубо, если бы Кастеллуччи ставил Кармен, там не было бы цыганки в чёрно-красном, ну очевидно.

И эта его работа абсолютно успешная, как показала премьера этого спектакля в Лионской опере в прошлом году. На ней в начале февраля примерно полсотни ультраправых с дымовухами и транспарантом «Tribute to Jeanne» протестовали около здания театра против «атаки Кастеллуччи на образ исторического персонажа» — оказывается, праворадикалы присвоили себе фигуры Жанны д’Арк и теперь, значит, борются за историческую справедливость. Их, конечно, повязала CRS.

Спектакль развивается как опыт безумия и телесной трансгрессии: Жанна из уборщика превращается в городскую сумасшедшую, обмотанную полотенцами и с зеленым венком на голове, потом красит себе правую ногу до икры в зелёный — проклятый — цвет, потом, следуя обвиняющим голосам за стеной, превращается в ведьму и гарцует по сцене на венике, а потом раздевается, разрывает линолеум, разбирает плитку и деревянный пол и начинает рыть себе могилу, откуда вытаскивает алюминиевый меч, на котором чуть позже поджаривает флаг Франции.

Кастеллуччи в целом против однозначной интерпретации всего произведения или отдельных сцен, поэтому все те tableau vivant, через которые он этот спект решает, — это скорее триггеры впечатления, чем метафоры. Опять же — для него очень важен опыт живого перформативного тела на сцене, поэтому это всё про художничество, а не про концептуализм. Он в этом спекте делает несколько очень мощных разломов: делит пространство на две части, одна из которых остаётся статичной: школьный коридор слева, а другая становится объектом постоянной трансформации, в конце концов превращаясь в какое-то вневременное мифическое пространство, в абсолютном контрапункте с которым существует вот это реальное живое тело обнажённой Жанны, которая обмазывается сухой белой краской, потом вываливается в настоящей коричневой земле. Потом — решение спрятать хор и солистов на ярусах — они закрыты чёрной сеткой и их видно только из-за фонарей на пюпитрах — в прологе Жанна-уборщик слышит голоса и закрывает уши руками, — так и зритель буквально слышит голоса из стен.

Не хочется даже говорить, как у нас тут обычно принято, что это бесконечная мощь етс етс. Не думаю, что могу хоть сколько-нибудь понять этот спект, но думаю, что в какой-то степени присоединиться к нему получилось, потому что он, конечно, разомкнут на зрителя.

Робер Лепаж очень народный и кинематографичный. В «Иглах и опиуме» у него в начале спектакля даже кинотитры есть — название и исполнители ролей проецируются на этот вращающийся куб. Это вызывает умиление, как и в принципе весь спектакль по двум текстам Жана Кокто может вызвать умиление, если вы достаточно терпеливы. Я терпелив, видимо, недостаточно, поэтому хотелось, чтобы это скорее кончилось.

Лепажа в интервью очень часто спрашивают про технологичность его спектаклей, и я в своей книжке когда писал подглавку про Лепажа, тоже писал про его технологичность. Так вот он во всех интервью честно докладывает: технология не интересует его сама по себе, он использует любые доступные средства только чтобы рассказать историю, рассказывать истории, передать историю, наладить повествование, история история история сторителлинг нарратив. От этого сторителлинга тошнит. В «Иглах и опиуме» он не очень линейный, фрагментарный, но парадоксально это делает его ещё менее интересным для слежения — в спектакле три сюжетных линии — Жана Кокто, Майлса Дэвиса и аутобиографичного актёра Робера.

По интонации и содержанию это всё выглядит как очень старательное, но плохое провинциальное североамериканское кино — с тягучим ностальгическим джазом, со станиславскими паузами, через которые просачивается разбитое сердце героев, с резкой переменой интонации с меланхолии на аттракцион, который устраивает перформер, карикатурно озвучивающий Жана Кокто. Лепаж говорит, что он вообще не склонен к ностальгии, но лично для меня вся эта работа это такой спектакль-ностальгия, к которому даже подключиться по-нормальному не получается. Деликатный юморок, всё очень nice&sweet. Понтовая по меркам 2005-го видеопроекция без моушн-трекинга, заранее прорисованная на двигающиеся плоскости — она сугубо иллюстративная и где-то показывает виды двигающегося города, где-то обрисовывает помещение с окнами-дверьми, ближе к концу только интересно отрисовывается вокзал с перилами, на которые очень реалистично, почти вливаясь в проекцию, опирается персонаж Дэвиса.

Общее чувство от спектакля — очень жалко всех, жизнь уходит и всё кончается, художники бесконечно раскапывают рану своего разбитого сердца (у Лепажа случился болезненный разрыв во время производства этого спекта в 90-х), и всё остаётся где-то сзади вместе с художниками. Возвращаться к этому мучительно и тоскливо, но это безостановочно маячит перед глазами. Люди делают то, что кажется им ценным, а оно прокисает на глазах и даже уже неспособно сообщить важную эмоцию о хрупкости жизни. Муторное тошнилово, очень всех жалко, и себя.

Пожалуйста, прочитайте обращение основателя проекта «аполлония» витички вилисова к своим редакторам и другим заинтересованным: пидорасы из фейсбука в который раз забанили меня на месяц за скриншоты со спектакля Кастеллуччи, поэтому связь теперь тут @paragvaev

Унизительным образом могу читать ваши всехние сообщения на фб, но не могу отвечать.

Прямо посреди Дягилевского фестиваля посмотрел спектакль Роберта Уилсона «Letter to a Man» с Барышниковым про Вацлава Нижинского. Поразительный опыт, потому что вообще не очень понятно — это такой большой успех Уилсона или грандиозный фейл. Сразу напомню, что «a man» в реальном (неотправленном) письме Нижинского — это на самом деле the man, Дягилев.

Спектакль идёт час и он весь выстроен на неуверенности. Барышников танцует, но как-то нелепо и минимальное количество времени. Он очень много стоит в нерешительности, смотрит в декорационные окна или в зал, сидит на стуле, который поднимается вертикально в световом прямоугольнике, потом сидит там же, но вниз головой.

Наш узкий кружочек критиков уже свыкся с благородной мыслью, что «Уилсон устарел» — это разносится со всех сторон, мне, как его главному, почитателю об этом рассказывают постоянно, как о какой-то неожиданности, но здесь — а это спектакль 2015 года — какая-то нехарактерность и ультрасовременность обнаруживается во всём.

Это спектакль звука, а не танца. Как я уже сказал, движений минимум, и все как бы в невесомости; зато всё заполнено прерывистой звуковой дорожкой. Она состоит из речи трёх персонажей, озвучивающих куски из дневника Нижинского, когда он уже поехал кукухой. Части на английском зачитывает сам Уилсон — получается грандиозно. Другие части на английском зачитывает Барышников (это всё предзаписанная фонограмма, на сцене он не говорит ничего — речь оторвана от перформера) и некий женский голос, который очень похож на голос самого Барышникова, только с увеличенной высотой. Наконец, здесь очень много текста на русском, который тоже записывал Барышников. Все эти куски текста повторяются по много-много раз, а потом дублируются на русском или английском. Весь спектакль выстроен на этих звуковых повторах. То есть говоря о современности — здесь мощнейший саунд-дизайн, который натаскан из популярных песен, звуковых эффектов и даже Арво Пярта.

Очень много темноты, то есть буквально несколько кусков с абсолютно затемнённой сценой и только горящими лампами на границе авансцены, — в это время звучит какая-то музыка. Так очень часто бывает у Уилсона, — в эти моменты меняют декорации и сцена или пустует, или на фронт выходит какой-то персонаж, но в этом спекте эти тёмные сцены случаются почти внезапно и работают сами по себе, как аккумуляторы какой-то неясной энергии, а не просто промежуточные периоды между двумя номерами.

Наконец, здесь необычно много для позднего Уилсона видеопроекции. Здесь нет вот этой его типичной fancyness, как минимум, не в обычном объёме. Даже странно называть этот спект серьёзным, он не серьёзный, он какой-то реальный, почти документальный.

Часть хореографических движений (какие-то маленькие фрагменты фокстрота) Барышников сделал сам, а львиная доля хореографии получилась из импровизации Уилсона на камеру, — он передал запись Барышникову и попросил его сделать эти движения своими.

Предпоследняя сцена просто поразительной мощи: Барышников в котелке стоит спиной к залу на авансцене и смотрит на задник, где очень медленно на видео разворачивается реально ошеломительная картина сотен квадратных метров дряблого коричневого льда. В Ньюйоркере авторка пишет, что это видео Дуная в Будапеште в конце зимы. На этом льду медленно появляется несколько чёрных точек, оказывающихся людьми, они мучительно и бессмысленно по этим рыхлым глыбам передвигаются, а Барышников/Нижинский стоит и смотрит неподвижно. Это невозможно, обычно у Уилсона такой открытой рефлексии на травму и трагедию не найдёшь.

К концу становится понятно, что это реально великий спектакль человека, который уже не совсем с людьми разговаривает. Он весь скроен из шизофренических репитов — но видно, что это не только отсылки к болезни Нижинского, но и реально то, что у режиссёра откликается. Здесь ещё трогательный оммаж Ноулзу, который для раннего Уилсона писал тексты по схеме «Would, Would I, Would I Get, Would I Get Some, Would I Get Some Wind, Would I Get Some Wind For» etc etc. Это очень ещё и потому, что нет какой-то типичной уилсоновской визуальной драматургии; может я что-то не понял, но — третий раз повторю — спектакль как бы варится в неуверенности, какое-то вакуумное пространство неопределённости жеста и направления, и из-за этого так непонятно и так захватывается внимание.

Вчера ходил на «Не спать» бельгийского хореографа Алена Плателя. Это тот самый товарищ, который в 2010 году поставил великий спектакль «Gardenia» с пожилыми трансвеститами.

Меня поразило в самое сердечко, что поразительно, потому что я ведь не по части хорео вообще. Это был такой великий танцтеатр на Малере, очень эклектичный: исполняется в сущности архаичный ритуал вокруг двух лошадиных трупов, но при этом к середине перформеры оказываются в спортивных куртках и танцуют чуть ли не трип-хоп.

Начинается всё со сцены натуральной борьбы: восемь мужиков и одна баба рвут друг на друге одежду и кидают куски в зал, хлопают ладонями по спинам и бёдрам, задирают веки, натягивают кожу. Потом разная хореография, потом опять борьба, потом просто стоят спокойно, потом гомосексуализм, потом хореография. Восемь вкачанных самцов, два африканца — ну как устоять?

Чувствуется вот эта золотая бельгийская школа — Кеерсмакер, Фабр, Кассирс, Вандекейбус, Лауэрс. Какая-то не вполне танцевальная реальность тела, гиперреальная. Причём перформеры временами ещё и поют, и играют на каких-то стучалках, а в одной из сцен напяливают на ноги браслеты с колокольчиками и пляшут под одно из самых патетичных малеровских мест, почти полностью перебивая музыку. И это грандиозный момент, потому что музыка требует гармонии, синхронизации и величия, а Платель в контрапункт ебашит фристайл, и это продуцирует очень сложное удовольствие.

Я на всякий случай скажу, что в онлайне можно увидеть два спекта Плателя — Out of context (For Pina) — https://www.youtube.com/watch?v=LukGTGJ07q4 и C(h)oeurs — https://vk.com/video189274852_456239040

Вообще величие.

Так, ну что, в новом модном медиа вышел мой бомбический текст с шестью тезисами о смерти российского театра. Призываю к репостам.
http://schi.media/2018/06/21/theatre-death/