Сексистская рассылка от какого-то помоечного сайта-продавца билетов. Приглашают отведать беспримесного говна
Спектакли-долгожители – имманентная черта советско-российской театральной системы. Спектакли в отечественных репертуарных театрах идут неправдоподобно долго. В Германии, Польше и других странах со схожей репертуарной системой редко встретишь спектакли старше десяти лет. В берлинском «Шаубюне» на тридцать спектаклей в репертуаре приходится всего три старше десяти лет. В одном из самых популярных московских театров – «Мастерской Фоменко» – на 41 спектакль приходятся 12 спектаклей возрастом от 10 до 26 лет. Мало того, после смерти Петра Фоменко театр восстановил два спектакля, которые сам Фоменко давно снял.
Этот пост не о вреде репертуарной системы. Просто хотим отметить многочисленные бессмысленные попытки длить жизнь дряхлым, но худо-бедно дающим кассу спектаклям. Пример подобной гальванизации трупа – спектакль «Юнона и Авось». Спектакль появился в другом социально-общественном контексте, в другой театральной парадигме, и, если верить старожилам, 35 лет назад был прорывным и чего-то там значил. Сейчас это тухлая нежить с провалившимся носом и Дмитрием Певцовым. Но самое забавное – это неизменный sold-out. При стоимости в среднем 3-5К на ближайшие 7 показов все билеты проданы. Публика, конечно, дура, но об этом в другой раз.
Привычными для рецензий на премьерные спектакли наших театров стали намеки на то, что спектакль сыроват, но вы приходите лет через пять: артисты обживут свои роли, подучат текст и всё будет норм. Самое странное, что зачастую это именно так и работает.
Зритель! Выбирая возрастной спектакль, будь осторожен вдвойне.
А вот вам наш выбор трех долгоиграющих спектаклей, которые вроде бы еще не выветрились.
Этот пост не о вреде репертуарной системы. Просто хотим отметить многочисленные бессмысленные попытки длить жизнь дряхлым, но худо-бедно дающим кассу спектаклям. Пример подобной гальванизации трупа – спектакль «Юнона и Авось». Спектакль появился в другом социально-общественном контексте, в другой театральной парадигме, и, если верить старожилам, 35 лет назад был прорывным и чего-то там значил. Сейчас это тухлая нежить с провалившимся носом и Дмитрием Певцовым. Но самое забавное – это неизменный sold-out. При стоимости в среднем 3-5К на ближайшие 7 показов все билеты проданы. Публика, конечно, дура, но об этом в другой раз.
Привычными для рецензий на премьерные спектакли наших театров стали намеки на то, что спектакль сыроват, но вы приходите лет через пять: артисты обживут свои роли, подучат текст и всё будет норм. Самое странное, что зачастую это именно так и работает.
Зритель! Выбирая возрастной спектакль, будь осторожен вдвойне.
А вот вам наш выбор трех долгоиграющих спектаклей, которые вроде бы еще не выветрились.
ТРИ ХОРОШИХ СПЕКТАКЛЯ СТАРШЕ ДЕСЯТИ ЛЕТ
«Предпоследний концерт Алисы в стране чудес». 2003 год. Режиссер Юрий Погребничко. Театр «Около дома Станиславского». Алиса (Алексей Левинский) попадает в иррациональный мир НКВДшного и гестаповского террора. Погребничко делал интертекстуальные спектакли еще до того, как это стало мейнстримом и в те времена, когда Костя Богомолов еще в школе учился.
«Черный монах». 1999 год. Режиссер Кама Гинкас. «Московский театр юного зрителя». Ясуловичу уже под восемьдесят, а он по-прежнему материализуется из пустоты, проваливается сквозь землю и сводит с ума Маковецкого. Спектакль играют на балконе зрительного зала.
«Лес». 2004 год. Режиссер Кирилл Серебренников. МХТ. Версия Серебренникова снова актуальна. Ведь в марте потрепанная Гурмыжская опять выберет себе в мужья серое плешивое чмо. Заповедный напев, заповедная даль.
PS. Изначально в тройку входил легендарный (и действительно прекрасный) спектакль Петра Фоменко «Одна абсолютно счастливая деревня», но мы узнали цены на билеты. Рекомендовать вам спектакль от 8000 до 20000 рублей за билет было бы свинством с нашей стороны.
«Предпоследний концерт Алисы в стране чудес». 2003 год. Режиссер Юрий Погребничко. Театр «Около дома Станиславского». Алиса (Алексей Левинский) попадает в иррациональный мир НКВДшного и гестаповского террора. Погребничко делал интертекстуальные спектакли еще до того, как это стало мейнстримом и в те времена, когда Костя Богомолов еще в школе учился.
«Черный монах». 1999 год. Режиссер Кама Гинкас. «Московский театр юного зрителя». Ясуловичу уже под восемьдесят, а он по-прежнему материализуется из пустоты, проваливается сквозь землю и сводит с ума Маковецкого. Спектакль играют на балконе зрительного зала.
«Лес». 2004 год. Режиссер Кирилл Серебренников. МХТ. Версия Серебренникова снова актуальна. Ведь в марте потрепанная Гурмыжская опять выберет себе в мужья серое плешивое чмо. Заповедный напев, заповедная даль.
PS. Изначально в тройку входил легендарный (и действительно прекрасный) спектакль Петра Фоменко «Одна абсолютно счастливая деревня», но мы узнали цены на билеты. Рекомендовать вам спектакль от 8000 до 20000 рублей за билет было бы свинством с нашей стороны.
Комикс-опера Владимира Раннева многослойна во всех смыслах. Опишем только визуальную многослойность. Низкий и широкий портал сцены перекрывает прозрачное стекло, обращенное под острым углом к зрительному залу, второе стекло, так же под острым углом, обращено к заднику. Две эти прозрачные плоскости сходятся в центре сцены.
На лицевой плоскости в течение действия появляются проекции исполнительниц, расположившихся в оркестровой яме (сколько их – одна, две, десять? – станет ясно только на поклонах) – это первый слой. Комиксовые бабблы с текстом жуткого рассказа Мамлеева «Жених» и видеоарт с буквальной его иллюстрацией – слой второй. Чуть ли не двухмерные исполнители, взаимодействующие с бабблами по Мамлееву, но исполняющие при этом акапельно оперу по Чехову («Степь») – слой третий. Все слои прозрачные и при наложении друг на друга дают визуальную глубину. Музыкальный слой и смыслы обоих текстов формируют совсем уж безграничные пространства.
Вот тут бы и поговорить о музыкальной составляющей, ведь это опера. Но мы не умеем; не обладаем инструментарием. Поэтому перейдем к постыдному неймдроппингу. Опера Раннева производит эффект сопоставимый с балабановским «Грузом 200». Удар – ты лежишь и ловишь воздух ртом.
На лицевой плоскости в течение действия появляются проекции исполнительниц, расположившихся в оркестровой яме (сколько их – одна, две, десять? – станет ясно только на поклонах) – это первый слой. Комиксовые бабблы с текстом жуткого рассказа Мамлеева «Жених» и видеоарт с буквальной его иллюстрацией – слой второй. Чуть ли не двухмерные исполнители, взаимодействующие с бабблами по Мамлееву, но исполняющие при этом акапельно оперу по Чехову («Степь») – слой третий. Все слои прозрачные и при наложении друг на друга дают визуальную глубину. Музыкальный слой и смыслы обоих текстов формируют совсем уж безграничные пространства.
Вот тут бы и поговорить о музыкальной составляющей, ведь это опера. Но мы не умеем; не обладаем инструментарием. Поэтому перейдем к постыдному неймдроппингу. Опера Раннева производит эффект сопоставимый с балабановским «Грузом 200». Удар – ты лежишь и ловишь воздух ртом.
На сцене стоит застеленный газетами поминальный стол. Зрители и актеры (перформеры/акторы) рассаживаются в случайном порядке, разливают друг другу морс, угощаются пирожками, Ксения Перетрухина («Золотая Маска» за лучшую работу художника) варит сардельки.
Театр Всеволода Лисовского располагается на приграничных с современным искусством территориях. Сам комиссар Лисовский любые границы презирает и в своих экспериментах довольно далеко уходит в перформанс и хэппенинг.
В новой же работе Лисовский разрабатывает принципиально иной формат: его «Поминки по Бертольту» обладают ключевыми чертами ритуального действия (уже само название предполагает обрядовость). Зритель может абсолютно свободно вмешиваться в ход действия и высказывать свое ко всему отношение. Тут-то и кроется то, что делает «Поминки по Бертольту» ритуалом и принципиально отличает от спектакля или перформанса. Это – функция зрителя; точнее то, что зритель перестает быть зрителем.
Перформанс от спектакля отличается уровнем присутствия зрителя; перформанс предполагает совместное действие зрителя и перформера, создающее энергетическое поле между ними. Спектакль, напротив, воздействие на зрителя. В ритуале же вообще нет функции зрителя; даже зрительского пространства нет. В «Поминках по Бертольту» все сидят за одним столом, никакого театрона и привычной иерархии. Ты можешь ничего вообще не высказывать, а только пить (или не пить) морс, но ты все равно уже не зритель, ты – пусть и пассивный, но участник ритуала.
Принципиальные отличия касаются и активных участников ритуала. Если в театре, так или иначе, подразумевается перевоплощение, то ритуальное действие требует от участника оставаться самим собой. Что бы участники ни делали – разыгрывали ли сцену из Брехта, делали ли доклад на тему «эстетика Брехта в творчестве режиссера Б.» или «Эрвин Писктор – отец политического театра», говорили ли о сродстве душ с Брехтом, иронизировали ли над отчуждением – делали они это, оставаясь сами собой, а не от имени персонажа.
Театр Всеволода Лисовского располагается на приграничных с современным искусством территориях. Сам комиссар Лисовский любые границы презирает и в своих экспериментах довольно далеко уходит в перформанс и хэппенинг.
В новой же работе Лисовский разрабатывает принципиально иной формат: его «Поминки по Бертольту» обладают ключевыми чертами ритуального действия (уже само название предполагает обрядовость). Зритель может абсолютно свободно вмешиваться в ход действия и высказывать свое ко всему отношение. Тут-то и кроется то, что делает «Поминки по Бертольту» ритуалом и принципиально отличает от спектакля или перформанса. Это – функция зрителя; точнее то, что зритель перестает быть зрителем.
Перформанс от спектакля отличается уровнем присутствия зрителя; перформанс предполагает совместное действие зрителя и перформера, создающее энергетическое поле между ними. Спектакль, напротив, воздействие на зрителя. В ритуале же вообще нет функции зрителя; даже зрительского пространства нет. В «Поминках по Бертольту» все сидят за одним столом, никакого театрона и привычной иерархии. Ты можешь ничего вообще не высказывать, а только пить (или не пить) морс, но ты все равно уже не зритель, ты – пусть и пассивный, но участник ритуала.
Принципиальные отличия касаются и активных участников ритуала. Если в театре, так или иначе, подразумевается перевоплощение, то ритуальное действие требует от участника оставаться самим собой. Что бы участники ни делали – разыгрывали ли сцену из Брехта, делали ли доклад на тему «эстетика Брехта в творчестве режиссера Б.» или «Эрвин Писктор – отец политического театра», говорили ли о сродстве душ с Брехтом, иронизировали ли над отчуждением – делали они это, оставаясь сами собой, а не от имени персонажа.
«В ГОСТЯХ. ЕВРОПА». Rimini Protokoll
Немецкая театральная группа Rimini Protokoll продолжает проблематизировать границы театра. В выходные продолжился проект «В гостях. Европа». С дефинициями, как всегда в случае с Rimini Protokoll, трудно. Социальный эксперимент? Иммерсивный политический театр? Психологический тренинг? Как ни назови, но этот поход в гости становится фактом твоей личной биографии.
Очень подробно о том, что же это было написал канал «Между искусством и театром» https://t.me/bolotyanpishet
Ильмира Болотян – куратор научного отдела в «Гараже» – одновременно и художник, занимающийся современным искусством, и исследователь театра, поэтому в канале она пишет о театре через оптику современного искусства.
Немецкая театральная группа Rimini Protokoll продолжает проблематизировать границы театра. В выходные продолжился проект «В гостях. Европа». С дефинициями, как всегда в случае с Rimini Protokoll, трудно. Социальный эксперимент? Иммерсивный политический театр? Психологический тренинг? Как ни назови, но этот поход в гости становится фактом твоей личной биографии.
Очень подробно о том, что же это было написал канал «Между искусством и театром» https://t.me/bolotyanpishet
Ильмира Болотян – куратор научного отдела в «Гараже» – одновременно и художник, занимающийся современным искусством, и исследователь театра, поэтому в канале она пишет о театре через оптику современного искусства.
Forwarded from Между искусством и театром
Спектакль «В гостях. Европа» Rimini Protokoll называют иммерсивным квестом, хотя точнее было бы назвать его настольной игрой. Иммерсивность (в значении «погружение») здесь заключается в том, что зрители приходят в квартиру, в которую вряд ли бы когда-то попали. Хозяев никто из них не знает. Все зрители, кроме тех, кто пришел компанией, видят друг друга первый раз. Место действия постоянно меняется: один спектакль – одна квартира. И это, несомненно, вызывает исследовательский интерес: каким образом меняет окружающая обстановка впечатление от того, что будет происходить за столом. Я спросила организаторов с нашей стороны, были ли какие-то необычные реакции у зрителей на пространства, в которые они попадали. Оказалось, что только однажды. Две подруги зашли в квартиру, огляделись, сказали, что не могут тут находиться, и ушли, не приняв участие в спектакле.
Просто зрителем здесь быть не получится. Нужно будет именно действовать. По инструкциям и текстам, которые будет выдавать хрупкая на вид машинка, всем своим видом напоминающая взрывное устройство (загадка, как такой вещи удается пересекать границы). Длинные тексты рассказывают о непростом пути создания Евросоюза и его отношений с другими странами, они появляются во время перехода на новый уровень. Каждый уровень – это определенный круг вопросов, который предстоит решить собравшейся группе.
За два часа участники не только узнают историю Евросоюза, но и сами превратятся в подобие объединения, будут создавать коалиции, голосовать за самые разные решения, кому-то добавлять очки, а у кого-то отбирать. Борьба за столом разыгрывается не шуточная. Ведь на кону – самый настоящий пирог, который в конце будут делить участники в зависимости от набранных очков.
Я попала на спектакль, проходившей в квартире, в которой когда-то жил советский министр. Она оказалась на удивление маленькой, из чего я сделала вывод, что министры в СССР жили скромно. Сейчас в ней живут четыре творческих человека: режиссеры, художники – потому что рядом расположен ГИТИС. Хозяева квартиры отвечали на вопросы, которые им задавали участники. Вопросы уже были заготовлены машинкой, заранее их никто не знал. В отличие от обычной светской беседы, предполагающей избегать при знакомстве вопросов, которые могут вызвать споры¸ машинка не постеснялась спросить, какие политические темы обсуждают за столом хозяева, общаются ли они с соседями и знают ли, за кого те голосовали на прошлых выборах.
Не менее не комфортные вопросы будут заданы и участникам. Кому-то из них предстоит рассказать о своей самой большой удаче (кто-то нашел идеальную няню для своих детей; кто-то вылечился от тяжелой болезни), кому-то – о своей волонтерской деятельности. Придется также раскрыть свои зарплаты и профессии. Мне, например, пришлось рассказать практически тайну всей моей жизни, о которой я никогда не рассказываю незнакомцам – о моем происхождении. Почему я это сделала? Потому что так сработало морфическое (собирательное) поле спектакля. Был задан вопрос: кому из вас пришлось скрывать свою национальность? Подняли руки два человека: один парень скрывает за границей, что он русский; а я не отвечаю на вопросы о моей национальности, потому что в ней в сочетании с моими именем и фамилией слишком все запутано, чтобы подробно рассказывать об этом не близким мне людям. Поэтому я скрыла часть правды о себе прямо во время спектакля. Однако поле сработало таким образом, что выступавшая за мной женщина озвучила историю, которая все-таки побудила меня признаться, что я и сейчас скрыла правду.
Такого типа игра напоминает чем-то расстановки по Хеллингеру, где участники начинают чувствовать некоторую связь с клиентом (в данном случае – с выступающим) и озвучивать нечто, что побуждает его раскрывать в себе проблемные зоны. Так называемое заместительное восприятие.
Не известно, имеют ли в виду этот эффект создатели спектакля, но в их работах часто заложена рефлексия на тему того «как группа принимает решение», а группа, как показывает даже игровой формат, постоянно колеблется в своих решениях,
Просто зрителем здесь быть не получится. Нужно будет именно действовать. По инструкциям и текстам, которые будет выдавать хрупкая на вид машинка, всем своим видом напоминающая взрывное устройство (загадка, как такой вещи удается пересекать границы). Длинные тексты рассказывают о непростом пути создания Евросоюза и его отношений с другими странами, они появляются во время перехода на новый уровень. Каждый уровень – это определенный круг вопросов, который предстоит решить собравшейся группе.
За два часа участники не только узнают историю Евросоюза, но и сами превратятся в подобие объединения, будут создавать коалиции, голосовать за самые разные решения, кому-то добавлять очки, а у кого-то отбирать. Борьба за столом разыгрывается не шуточная. Ведь на кону – самый настоящий пирог, который в конце будут делить участники в зависимости от набранных очков.
Я попала на спектакль, проходившей в квартире, в которой когда-то жил советский министр. Она оказалась на удивление маленькой, из чего я сделала вывод, что министры в СССР жили скромно. Сейчас в ней живут четыре творческих человека: режиссеры, художники – потому что рядом расположен ГИТИС. Хозяева квартиры отвечали на вопросы, которые им задавали участники. Вопросы уже были заготовлены машинкой, заранее их никто не знал. В отличие от обычной светской беседы, предполагающей избегать при знакомстве вопросов, которые могут вызвать споры¸ машинка не постеснялась спросить, какие политические темы обсуждают за столом хозяева, общаются ли они с соседями и знают ли, за кого те голосовали на прошлых выборах.
Не менее не комфортные вопросы будут заданы и участникам. Кому-то из них предстоит рассказать о своей самой большой удаче (кто-то нашел идеальную няню для своих детей; кто-то вылечился от тяжелой болезни), кому-то – о своей волонтерской деятельности. Придется также раскрыть свои зарплаты и профессии. Мне, например, пришлось рассказать практически тайну всей моей жизни, о которой я никогда не рассказываю незнакомцам – о моем происхождении. Почему я это сделала? Потому что так сработало морфическое (собирательное) поле спектакля. Был задан вопрос: кому из вас пришлось скрывать свою национальность? Подняли руки два человека: один парень скрывает за границей, что он русский; а я не отвечаю на вопросы о моей национальности, потому что в ней в сочетании с моими именем и фамилией слишком все запутано, чтобы подробно рассказывать об этом не близким мне людям. Поэтому я скрыла часть правды о себе прямо во время спектакля. Однако поле сработало таким образом, что выступавшая за мной женщина озвучила историю, которая все-таки побудила меня признаться, что я и сейчас скрыла правду.
Такого типа игра напоминает чем-то расстановки по Хеллингеру, где участники начинают чувствовать некоторую связь с клиентом (в данном случае – с выступающим) и озвучивать нечто, что побуждает его раскрывать в себе проблемные зоны. Так называемое заместительное восприятие.
Не известно, имеют ли в виду этот эффект создатели спектакля, но в их работах часто заложена рефлексия на тему того «как группа принимает решение», а группа, как показывает даже игровой формат, постоянно колеблется в своих решениях,
«Борис Годунов». «Коляда-театр», Екатеринбург. Режиссер Николай Коляда