пора выполнить функции театрального тг-канала. ононсы.
25, 26 января. «Правдивая и полная история Джека Потрошителя». Театр взаимных действий.
Небогатый и опрятный театр художников. Кишечник, сердце, легкие голосами театральных критиков и не критиков читают про лондонское социальное времен Потрошителя; и другие активности. Последние показы так-то.
30, 31 января. «Lё Тартюф». Театр на Таганке.
Режиссер Муравицкий желает реабилитировать комедию и ставит «Тартюфа» по пьесе Мольера визуально очень похожего на «Тартюфа» по пьесе Мольера режиссера Тальхаймера.
26 января. «Кариес капитализма». ЦИМ.
Капитализм, бессердечная ты сука!
26 января. ДР Электротеатра
1,2 февраля. Опера «Октавия» (с инсайдом)
А дома-то что хорошего?
25, 26 января. «Правдивая и полная история Джека Потрошителя». Театр взаимных действий.
Небогатый и опрятный театр художников. Кишечник, сердце, легкие голосами театральных критиков и не критиков читают про лондонское социальное времен Потрошителя; и другие активности. Последние показы так-то.
30, 31 января. «Lё Тартюф». Театр на Таганке.
Режиссер Муравицкий желает реабилитировать комедию и ставит «Тартюфа» по пьесе Мольера визуально очень похожего на «Тартюфа» по пьесе Мольера режиссера Тальхаймера.
26 января. «Кариес капитализма». ЦИМ.
Капитализм, бессердечная ты сука!
26 января. ДР Электротеатра
1,2 февраля. Опера «Октавия» (с инсайдом)
А дома-то что хорошего?
Театр «Школа драматического искусства»
Театр «Школа драматического искусства» в Москве
Театр ШДИ основан режиссером Анатолием Васильевым. Здание театра находится на ул. Сретенка, 19. м. Сухаревская
«Палачи» в Гоголь-центре — тот самый нарративный театр, где в антракте стоит бояться спойлеров. На этом радости от нового спектакля Серебренникова заканчиваются.
В «Палачах» мискастинг, тотальный. Театр Серебренникова — игровой театр, эффект которого заключается в интенсивном присутствии актера, качественной его работе; мысль очевидная. Тем заметнее и непоправимее все сыпется, когда актеры играют малодостоверно, в неотрефлексированной ненатуральной манере, с высоким процентом брака и узким эмоциональным диапазоном.
Под конец спектакля бенефисно выходит Александр Георгиевич Филиппенко и затаскивает. Его герой хуесосит коллегу-палача за едва ли релевантное для русскоязычной культуры нарушение корпоративной этики. Русские не скрывают, сколько зарабатывают и скольких человек убили — один из основных конфликтов пьесы в местных реалиях не работает. Феноменальное тело Филиппенко, конечно, добавляет макдонаховского драйва, но попутно высвечивает всю некомпетентность актеров московского драматического театр им. Н.В. Гоголя.
Часть действия происходит за стеклом, внутри претендующих на подробность интерьеров; сценография разъехалась между гиперреализмом и бутафорщиной, как и вся эстетика спектакля в целом.
Кроме льющего на сцену дождя во второй части, внимание зрителя удержать может только структура пьесы техничного и классного Макдонаха; приятно находиться в точно прописанной фабуле, приятно следить за перипетиями. Сам спектакль течет в неспешном ритме, что тоже вполне приятно.
Инсценировка Серебренникова, во-первых, исключает языковые аспекты, а это один из главных смыслов в текстах Макдонаха (за вязкость диалогов его упрекала сама Марина Давыдова, просто она ничего не понимает в гиберно-английском, да и в обычном, похоже, английском тоже). А во-вторых, разной степени провокативность, амбивалентность, субверсии имманентны самим пьесам Макдонаха, и осторожная адаптация Серебренникова ничего к ним не добавляет. В «Палачах», правда, идиотичность персонажей и веселая ультражестокость редуцированы по сравнению с ранними пьесами Мартина Алексеевича.
Находясь в самом центре исследуемой им действительности (все говенные рецензии на нового Серебренникова, а говенные они все, содержат задушевные сопли о контексте создания), Серебренников не пересматривает свою склонность к предельным упрощениям. Примитивные бинарные модели общества в спектакле до поры прикрыты неироничной репрезентацией; собственное отношение к персонажам режиссер отчасти маркирует камуфляжными штанами. Вербализированы режиссерские смски в зал будут в финальной фразе главного героя про просранную страну, которая скоро вернется.
Перспектива плотного, сложного высказывания про монополию на насилие, этатизм через три часа с антрактом оборачивается отчаянием пустопорожней либеральной мудянки из фейсбука. Театр Серебренникова уже никого не выведет из привычной индифферентности, что обусловлено и самим его репрессивным типом, и месседжем, и, мб, наличием месседжа как такового. Спектакли Серебренникова также далеки от взрывного или хотя бы трансформирующего потенциала, как Гоголь-центр от панкухи, мерчем с которой он задорого торгует в фойе.
В «Палачах» мискастинг, тотальный. Театр Серебренникова — игровой театр, эффект которого заключается в интенсивном присутствии актера, качественной его работе; мысль очевидная. Тем заметнее и непоправимее все сыпется, когда актеры играют малодостоверно, в неотрефлексированной ненатуральной манере, с высоким процентом брака и узким эмоциональным диапазоном.
Под конец спектакля бенефисно выходит Александр Георгиевич Филиппенко и затаскивает. Его герой хуесосит коллегу-палача за едва ли релевантное для русскоязычной культуры нарушение корпоративной этики. Русские не скрывают, сколько зарабатывают и скольких человек убили — один из основных конфликтов пьесы в местных реалиях не работает. Феноменальное тело Филиппенко, конечно, добавляет макдонаховского драйва, но попутно высвечивает всю некомпетентность актеров московского драматического театр им. Н.В. Гоголя.
Часть действия происходит за стеклом, внутри претендующих на подробность интерьеров; сценография разъехалась между гиперреализмом и бутафорщиной, как и вся эстетика спектакля в целом.
Кроме льющего на сцену дождя во второй части, внимание зрителя удержать может только структура пьесы техничного и классного Макдонаха; приятно находиться в точно прописанной фабуле, приятно следить за перипетиями. Сам спектакль течет в неспешном ритме, что тоже вполне приятно.
Инсценировка Серебренникова, во-первых, исключает языковые аспекты, а это один из главных смыслов в текстах Макдонаха (за вязкость диалогов его упрекала сама Марина Давыдова, просто она ничего не понимает в гиберно-английском, да и в обычном, похоже, английском тоже). А во-вторых, разной степени провокативность, амбивалентность, субверсии имманентны самим пьесам Макдонаха, и осторожная адаптация Серебренникова ничего к ним не добавляет. В «Палачах», правда, идиотичность персонажей и веселая ультражестокость редуцированы по сравнению с ранними пьесами Мартина Алексеевича.
Находясь в самом центре исследуемой им действительности (все говенные рецензии на нового Серебренникова, а говенные они все, содержат задушевные сопли о контексте создания), Серебренников не пересматривает свою склонность к предельным упрощениям. Примитивные бинарные модели общества в спектакле до поры прикрыты неироничной репрезентацией; собственное отношение к персонажам режиссер отчасти маркирует камуфляжными штанами. Вербализированы режиссерские смски в зал будут в финальной фразе главного героя про просранную страну, которая скоро вернется.
Перспектива плотного, сложного высказывания про монополию на насилие, этатизм через три часа с антрактом оборачивается отчаянием пустопорожней либеральной мудянки из фейсбука. Театр Серебренникова уже никого не выведет из привычной индифферентности, что обусловлено и самим его репрессивным типом, и месседжем, и, мб, наличием месседжа как такового. Спектакли Серебренникова также далеки от взрывного или хотя бы трансформирующего потенциала, как Гоголь-центр от панкухи, мерчем с которой он задорого торгует в фойе.
чтоб вы знали, в Екатеринбурге без истерик, скандалов и оскорбленных чувств (предыдущую работу Олдена в России — «Сон в летнюю ночь» в Стасике — родители хористов требовали запретить из-за сцен то ли педофилии, то ли наркомании, которых там не было) появилась качественная и надежная режопера.
«Три сестры» (1998) композитора Петера Этвёша — три секвенции, происходящие в едином ландшафте. Нарративы Ирины, Андрея, Маши едва ли представляют собой версии одной истории от трех персонажей, скорее это ряд персональных фрустраций на происходящее в их жизни. Дом Прозоровых в спектакле Олдена — пространство бесконечного настоящего, без прошлого и будущего, хотя помыслить будущее здесь пытается каждый. Скоро начнется Первая мировая война, о чем сообщат по коротковолновому приёмнику советского старшеклассника с дурацкими патлами Тузенбаха, а Ольга этого не заметит, Ольга — учительница, она постоянно долбит в ноутбук. При этом катастрофа уже произошла (социальная, культурная, политическая, онтологическая), чеховские герои живут в ее русле. Частные истории складываются в невозможность будущего. Поиски образа будущего, утопического или нормального, из постапокалиптического и вечного настоящего и есть магистральная тема спектакля.
Убедительные актерские работы, психологически подробные и достоверные — с поправкой на гротеск и оперную аффектацию — настолько, что драматические актеры драмтеатра им. гоголя сасат!
Наташа — материализованный кэмп, визуальный и звуковой; периодически переходит на ультразвук. И коляска с Бобиком дымится. Надпись «Тихо» загорается каждый раз, когда Наташа появляется на сцене, символизируя ее мещанское стремление к тишине.
Андрей стремится в горизонтальное положение, всегда с подушкой и одеялом, на матрасе или диване.
Соленный поет и ходит басом.
Тут у всех зомбиобразная пластика и намеки на дисфункцию речи.
Невинные обнимашки на столе Маши и Вершинина выкосили целый ряд в зале. Хотя более суггестивный эпизод, когда они держатся за брандспойт и бешено хохочут, остался незамеченным.
Музыка Этвёша оправдывает интуитивные ожидания невежественного зрителя от музыки композитора, которому уже под восемьдесят, но его называют современным академическим: диссонанс, шипение, бьющиеся тарелки, ариозо, крики, разговоры. Есть и традиционные красивости, прямо как в опере.
Два оркестра: один в яме, другой над сценой. Тот, что над, зарифмован с приемником Тузенбаха и оформлен, как студия звукозаписи.
Поют по-русски, при том понятно дословно, и вообще приятный сюрприз.
3 марта привезут на Маску, сходите, столько простых радостей за полтора часа, да и недорого.
Дружелюбная и желающая, чтобы ее поняли, в целом и частностях, опера.
Обратите внимание на внятный контент вокруг оперы; кроме лекционной программы и гида, есть гадание, в котором можно услышать кусочки оперы.
«Три сестры» (1998) композитора Петера Этвёша — три секвенции, происходящие в едином ландшафте. Нарративы Ирины, Андрея, Маши едва ли представляют собой версии одной истории от трех персонажей, скорее это ряд персональных фрустраций на происходящее в их жизни. Дом Прозоровых в спектакле Олдена — пространство бесконечного настоящего, без прошлого и будущего, хотя помыслить будущее здесь пытается каждый. Скоро начнется Первая мировая война, о чем сообщат по коротковолновому приёмнику советского старшеклассника с дурацкими патлами Тузенбаха, а Ольга этого не заметит, Ольга — учительница, она постоянно долбит в ноутбук. При этом катастрофа уже произошла (социальная, культурная, политическая, онтологическая), чеховские герои живут в ее русле. Частные истории складываются в невозможность будущего. Поиски образа будущего, утопического или нормального, из постапокалиптического и вечного настоящего и есть магистральная тема спектакля.
Убедительные актерские работы, психологически подробные и достоверные — с поправкой на гротеск и оперную аффектацию — настолько, что драматические актеры драмтеатра им. гоголя сасат!
Наташа — материализованный кэмп, визуальный и звуковой; периодически переходит на ультразвук. И коляска с Бобиком дымится. Надпись «Тихо» загорается каждый раз, когда Наташа появляется на сцене, символизируя ее мещанское стремление к тишине.
Андрей стремится в горизонтальное положение, всегда с подушкой и одеялом, на матрасе или диване.
Соленный поет и ходит басом.
Тут у всех зомбиобразная пластика и намеки на дисфункцию речи.
Невинные обнимашки на столе Маши и Вершинина выкосили целый ряд в зале. Хотя более суггестивный эпизод, когда они держатся за брандспойт и бешено хохочут, остался незамеченным.
Музыка Этвёша оправдывает интуитивные ожидания невежественного зрителя от музыки композитора, которому уже под восемьдесят, но его называют современным академическим: диссонанс, шипение, бьющиеся тарелки, ариозо, крики, разговоры. Есть и традиционные красивости, прямо как в опере.
Два оркестра: один в яме, другой над сценой. Тот, что над, зарифмован с приемником Тузенбаха и оформлен, как студия звукозаписи.
Поют по-русски, при том понятно дословно, и вообще приятный сюрприз.
3 марта привезут на Маску, сходите, столько простых радостей за полтора часа, да и недорого.
Дружелюбная и желающая, чтобы ее поняли, в целом и частностях, опера.
Обратите внимание на внятный контент вокруг оперы; кроме лекционной программы и гида, есть гадание, в котором можно услышать кусочки оперы.
«Lё Тартюф. Комедия». Театр на Таганке. Режиссер Юрий Муравицкий.
в Театре на Таганке покусились на что-то интересное. Позвали Муравицкого, чтобы он сделал смешно. Муравицкий карнавальным весельем актуализировал мольеровского «Тартюфа». Только русские актеры в слэпстик умеют не всегда вообще.
Спектакль похож на всё сразу. Например, на весь немецкий театр такого — актуализирующего классику — типа. На «Тартюфа» Тальхаймера похож гримом, на спектакли Фритча — кислотными цветами и идиотической подачей, подсвеченным порталом — на любой спектакль в Баден-Вюртемберге. Впрочем, веселиться Муравицкий осторожно, напрашивающегося кросс-кастинга избегает.
Простая, качественная и запоминающаяся сценография — а для российского драмтеатра это уже событие, Галя Солодовникова молодец — просаживается неровным исполнением, спотыкающимся ритмом самого спектакля и разными, доводящими до дисбаланса весь ансамбль, хореографическими возможностями актеров. Уже в каком по счету спектакле Таганки подряд актеры не вывозят совершенно. В «Lё Тартюфе» это не всегда можно спрятать в актерскую тактику «чем хуже — тем лучше».
Любимов проклял — самое рациональное объяснение.
Про энергию https://t.me/postpostdrama/1112. Станиславский, кажется, и для этого тоже разрабатывал свои техники. Да, и на показе 31-го энергии на поклонах было ощутимо больше, чем в самом спектакле.
Ну и финал спектакля. С фигой в кармане. В лучших традициях Таганки. Глоток свободы. Здравствуй, мой шестьдесят восьмой. Острой сатирой такие галимые экивоки и текст Мольера про «не грешно грешить, коль грех окутан тайной» может считать только редактор журнала «Ваш досуг». Хороший, между прочим, редактор.
Спектакль похож на всё сразу. Например, на весь немецкий театр такого — актуализирующего классику — типа. На «Тартюфа» Тальхаймера похож гримом, на спектакли Фритча — кислотными цветами и идиотической подачей, подсвеченным порталом — на любой спектакль в Баден-Вюртемберге. Впрочем, веселиться Муравицкий осторожно, напрашивающегося кросс-кастинга избегает.
Простая, качественная и запоминающаяся сценография — а для российского драмтеатра это уже событие, Галя Солодовникова молодец — просаживается неровным исполнением, спотыкающимся ритмом самого спектакля и разными, доводящими до дисбаланса весь ансамбль, хореографическими возможностями актеров. Уже в каком по счету спектакле Таганки подряд актеры не вывозят совершенно. В «Lё Тартюфе» это не всегда можно спрятать в актерскую тактику «чем хуже — тем лучше».
Любимов проклял — самое рациональное объяснение.
Про энергию https://t.me/postpostdrama/1112. Станиславский, кажется, и для этого тоже разрабатывал свои техники. Да, и на показе 31-го энергии на поклонах было ощутимо больше, чем в самом спектакле.
Ну и финал спектакля. С фигой в кармане. В лучших традициях Таганки. Глоток свободы. Здравствуй, мой шестьдесят восьмой. Острой сатирой такие галимые экивоки и текст Мольера про «не грешно грешить, коль грех окутан тайной» может считать только редактор журнала «Ваш досуг». Хороший, между прочим, редактор.